Narcisse

En ces temps-là vivait dans une nature heureuse un jeune homme d'une rare beauté. Né d'une nymphe et d'un fleuve, de Liriopée et du Céphyse, Narcisse ne connaissait pourtant pas l'amour. Nombreux furent les jeunes filles et les jeunes gens qui le désirèrent mais lui, drapé dans une innocente splendeur, les dédaigna. Probablement ne les vit-il même pas ! Un jour qu'il chassait le Cerf, la nymphe Echo l'aperçut. Echo, il faut le reconnaître, était une bavarde impénitente. Pour la punir de cette éloquence déplacée dont elle fut victime, Junon, la compagne de Jupiter, la priva de la parole : "avec cette langue, dit-elle, qui fut pour moi trompeuse, il ne te sera donné d'exercer qu'un faible pouvoir, et tu ne feras plus de la parole qu'un très bref usage". Depuis lors Echo, la nymphe à la voix sonore, ne peut que redoubler les sons et répéter les paroles entendues. Pas facile, dans ces conditions, de déclarer sa passion à ce jeune homme en chasse d'une autre proie ! Mais c'était son jour de chance. Narcisse, s'étant égaré, s'écria "n'y a-t-il pas quelqu'un ici ?". "Si quelqu'un", s'empressa de répondre Echo. De fil en aiguille, de quiproquo en quiproquo, la jeune nymphe finit par s'approcher de Narcisse et s'apprêtait à l'enlacer. Là l'adolescent s'enfuie et, tout en fuyant, "Bas les mains, pas d'étreinte ! Je mourrai, dit-il, avant que tu n'uses de moi à ton gré !" Echo ne répéta seulement que "use de moi à ton gré !". Depuis ce jour la jolie nymphe n'est plus que l'ombre d'elle-même ; seule sa voix résonne encore, parfois, dans les profondes forêts et les gorges des montagnes.

Les dieux promirent de punir Narcisse. Un jour, fatigué de la chasse, il s'approcha d'une source limpide que nulle bête sauvage n'avait jamais touchée. Tandis qu'il apaisait sa soif, une autre soif grandit en lui. Séduit par l'image de la beauté qu'il aperçoit, il s'éprend d'un reflet sans consistance. Le visage fixe, absorbé par ce spectacle, "il semble une statue faite de marbre de Paros". Scotché devant son miroir aquatique, fasciné par son incomparable image, Narcisse dédaigne tout autre chose que l'inaccessible reflet de sa beauté. Ni la faim, ni la chasse, ni Echo ne parviennent à détourner son attention. Beaucoup plus tard il posa sa tête fatiguée sur l'herbe verte et, la nuit venue, ferma ses yeux, empli d'admiration pour la beauté de leur maître. Et, nous raconte la légende, quand il fut reçu dans l'infernal séjour, Narcisse se contemplait encore dans l'eau du Styx ! Lorsque fut dressé son bûcher funéraire les nymphes s'aperçurent que son corps avait disparu. A sa place, une fleur jaune safran dont le cœur est entouré de feuilles blanches, le narcisse.

Narcisse, par Le Caravage

El retrato de Dorian Gray, Prefacio.

El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar el artista es la finalidad del arte.
El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas.
La más elevada, así como las más baja, forma de crítica es un modo de autobiografía.
Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta.
Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan solo belleza.
No existen tales cosas como libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos. Eso es todo.
La aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo.
La aversión del siglo XIX al romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte del tema del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas que son ciertas pueden probarse.
Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manierismo de estilo.
Ningún artista es nunca mórbido. El artista puede expresarlo todo.
El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos del arte.
El vicio y la virtud son para el artista material para el arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte de la música. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor.
Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie lo hacen a su propio riesgo.
Los que interpretan los símbolos, lo hacen a su propio riesgo.
Es al espectador, no a la vida, lo que refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital.
Cuando los críticos difieren, el artista está en armonía consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

Oscar Wilde, Prefacio a "El retrato de Dorian Gray"

Penitent Magdalene

George La Tour

Benet Rossell al MACBA

Avui he tingut la sort de poder visitar part de l'obra de Benet Rossell. L'exposició temporal romandrà al MACBA fins al 23 de gener del pròxim any. Una exposició plena d'espai per reflexió entre pintures, micrografies i cinema. Amb més i menys abstracció, els missatges han estat clars i forts. Però el més agradable del recorregut és l'oportunitat de proposar la teva propia reflexió donat l'abstracte de les obres. La proximitat de l'artista junt amb el carinyo per les ciutats com Barcelona o París aconsegueixen que acabis estimant cadascún dels petits "caràcters" que formen les seves obres. Aquí ho deixo.

L’exposició dedicada a Benet Rossell (Àger, 1937) es concentra en una part de l’amplíssim treball d’aquest artista polifacètic des de dues de les seves vessants principals: el cinema i les cal·ligrafies o micrografies. La mostra ofereix un recorregut amb interrupcions, fragmentat, que defuig l’exposició retrospectiva cronològica convencional i rastreja diverses possibilitats d’aproximació a una obra construïda com un entramat de llenguatges i mitjans diferents. Tot i iniciar la seva formació amb estudis de dret, economia i sociologia, els interessos de Benet Rossell aviat es decanten cap a l’activitat artística, que desplega en múltiples disciplines, des del dibuix i l’escriptura sígnica, la pintura, ocasionalment el tapís o la ceràmica, fins a l’acció i la performance, el cinema experimental i comercial, la poesia i el teatre, entre d’altres. Tots aquests llenguatges estan sempre tractats des d‘una vesant molt personal, que inclou intervencions poc convencionals, com objectes òptics, treballs de cultius, dibuixos i intervencions sobre els films, dibuixos «amanits», actes notarials, còmics sense paraules, guions cinematogràfics o dibutexts, per posar-ne alguns exemples.

El 1964 es trasllada a París, ciutat on viurà durant uns anys. Des d’allà, però, fa molts viatges i llargues estades en altres països, com l’Índia i el Nepal. A París coincideix amb Joan Rabascall, Antoni Miralda i Jaume Xifra, amb els quals comparteix una estreta amistat i alguns projectes, tot i tenir trajectòries diferenciades. Amb ells, per exemple, Benet Rossell filma els Cerimonials (1974), una obra que forma part de la Col·lecció MACBA i que presenta festes i rituals en què també participa Dorothée Selz. A París s’inscriu als cursos de cinema del Comitè del Film Etnogràfic amb Jean Rouch. Una altra experiència determinant en aquesta ciutat és el seu pas per la Université du Théâtre des Nations, on per primera vegada sent parlar d’un teatre total, entès com a acció que aporta el concepte de festa i ritual a la dramatúrgia, d’experiències que ell mateix defineix com «més a prop de la representació sígnica que no pas textual. Aquell contacte amb uns llenguatges els codis dels quals m’eren del tot desconeguts, per tant, llenguatges sense codi per a mi, em fascinaven i possiblement foren l’origen del llenguatge que he conreat durant tota la meva trajectòria d’artista i que parteix d’una infinitat de signes, d’icones, de micrografies o cal·ligrames o benigrames sense codi, irrepetits i irrepetibles, que conviuen, s’articulen i es manifesten d’una manera sempre única, sempre reinventada, i acaben conformant un microteatre o representació cal·ligràfica del gran microteatre del món [...]».

L’exposició presenta un gran nombre d’obres inèdites i dedica una atenció especial al treball cinematogràfic de Benet Rossell, molt vinculat al seu dibuix sígnic i cal·ligràfic, establint un diàleg entre els diferents mitjans utilitzats, amb obres que van des del 1965 fins a l’actualitat. Malgrat la seva aparença abstracta, la seva obra té un component narratiu. Benet Rossell és un rastrejador, a la manera d’algun dels personatges imaginaris que apareixen constantment en els seus dibuixos i que creen microhistòries: la insistència en els micromons (microteatre, microòpera, micrografia, microacció...) és una constant en la seva producció, però aquests petits gestos revelen grans històries, personatges del carrer, ensurts i nous camins per explorar. En el cas de Diari residual (1965-1969), aquest procés consisteix en un recull de referències i troballes del quefer quotidià de l’artista, en diferents formats. Com a part dels recorreguts per la ciutat que són una constant en el seu treball, els glaçons de resina de polièster esdevenen contenidors transparents d’objectes i imatges, que inicialment Benet Rossell portava a les butxaques de la gavardina i amb els quals feia microperformances.

L’interès per les coses petites, que no són fàcils de percebre o que s’oculten a la visió, es fa palès en l’ús recurrent d’eines o instruments sovint creats per l’artista, com les lupes o les ulleres per observar els dibuixos que s’amaguen. Calidoscopi (1971), realitzat amb Jaume Xifra, és la filmació dels dibuixos canviants d’un calidoscopi, que el joc de miralls va transformant davant la càmera. El cinema és per a Benet Rossell una possibilitat d’apropament a l’element humà i una manera de cal·ligrafiar el moviment. El seu microcinema pot ser cinema sense càmera, film pintat o bé foradat, com és el cas de Holes. També dibuixa les pel·lícules, amb aquestes micrografies o benigrames que li són tan característics i que es presenten sols, amb textos de l’artista o d’altres autors, amb collages o amb encunys i forats practicats en el suport mateix. El paper també es pot plegar, de manera que mai sabrem si aquests plecs ens amaguen dibuixos. Dins el recorregut de l’exposició trobem Micro-òpera 2 (1984), una instal·lació que inclou una pel·lícula en la qual es narra com Benet Rossell es construeix un pinzell amb el seu propi cabell i pinta uns fotogrames; els estris utilitzats s’exposen en unes vitrines i a les parets hi ha fotografies que documenten el procés. La peça es completa amb dues caixes de llum que permeten veure els dibuixos resultants.

Per primer cop des de la seva presentació l’any 1981, en el context de la XXIII Setmana Internacional de Cinema de Barcelona, es mostra Rambla 24 h, realitzada en col·laboració amb Antoni Muntadas. Originalment es tractava d’una videoinstal·lació amb diferents elements: uns monitors on es veia la gent caminant amunt i avall del carrer; una torre de monitors que mostraven les imatges fragmentades dels ramblaires tipus (els caps, els cossos i els peus); i la filmació d’un pla fix durant el primer minut de 24 hores consecutives. Amb la voluntat de constatar els canvis produïts en aquest carrer amb el pas del temps, el setembre de 2009 Muntadas i Rossell van repetir l’enregistrament. A Paral·lel Benet Rossell es poden veure les dues filmacions, amb material documental del primer projecte disponible per a consulta.

Un dels vídeos inèdits inclosos a l’exposició és Microfàcies (2010), una representació teatral que remet a les anàlisis dels estrats i sediments geològics que Benet Rossell utilitza en alguns treballs. A la manera d’anàlisis texturals, ho aplica en una filmació en macro de la geografia del seu propi cos a Auto di ritratto (2008). La seva no és, doncs, una obra abstracta, sinó una cal·ligrafia que juga amb la il/legibilitat de les realitats, amb la im/possibilitat de les coses. L’humor i la ironia també són molt presents en l’obra de l’artista, com es posa de manifest als films Miserere (1979) i Vetlla (2007), que s’acosten al món de les parafernàlies militars i fan una crítica de les dictadures, de les formes totalitàries i jerarquitzants del poder.

Els dibuixos amb perclorur, o els traços quasi pictòrics sobre els paper marouflés, mostren l’aparició de l’element pictòric, que es fa molt evident en el film Pound. Penso amb la punta del pinzell (2010) és una peça concebuda per a aquest projecte, que presenta literalment el magatzem de les obres pictòriques de l’artista. Totes les pintures estan embalades i identificades amb un número d’inventari, que permet consultar tota la informació sobre l’obra en un ordinador, excepte la seva imatge. Aquesta instal·lació incideix en la idea per damunt de l’objecte, impossibilita a l’espectador la visió de l’obra i qüestiona el rol de la pintura en l’art contemporani, així com el rol de la institució museística respecte a la presentació de l’obra d’art. El recorregut de l’exposició finalitza amb un nou projecte especialment desenvolupat per a aquesta exposició: Paral·lel, paral·lel (2010), que pren l’antic cabaret El Molino, al Paral·lel barceloní, com a eix vertebrador d’un treball més ampli sobre el barri i la transformació que ha sofert des dels anys cinquanta fins a l’actualitat. Les serigrafies dels plànols de tres ciutats on ha viscut Benet Rossell, en les quals es destaca el recorregut des de casa seva fins al Molino, s’acompanyen amb els decorats originals del cabaret barceloní que l’artista va trobar en un contenidor quan es desmantellava. Una filmació enregistra el procés de destrucció de l’edifici original i la construcció, en aquest moment encara en curs, del nou equipament. Finalment, una adreça de correu electrònic permet accedir a les opinions sobre el projecte. Paral·lel, paral·lel és un treball en procés (blog "Paral·lel, paral·lel"), una crònica sentimental i sociològica de la transformació de la Barcelona canalla i la «recuperació» institucional actual des de la iniciativa privada.

Comissaris: Bartomeu Marí i Teresa Grandas.
Organització i producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

[Article El País sobre Benet Rossell]

L'origine du monde

Gustave Courbet

Isoda Koryüsai

Lady Godiva

de John Collier

Rembrandt, 1633

(Gracias Mathieu por el cuadro)

La vierge corrigeant l'enfant Jesus, Max Ernst

 

La vierge corrigeant l’Enfant Jésus devant trois témoins, 1926. 

Huile sur toile. 

En la imagen vemos cinco personajes junto con una escena principal. Como nos indica el título, en ella se encuentra la virgen María castigando al niño Jesús. Detrás a la izquierda se encuentran tres testigos de la escena: el líder del surrealismo, André Breton, junto con Paul Eluard, otro gran poeta y de gran rango en dicho movimiento, y finalmente al Max Ernst mirando a través de la ventana la escena descrita anteriormente.

Lo más chocante en primera instancia es la lectura del título, junto con la temática que abarca. Es muy probable que de entrada no vemos a la virgen María representada en esa mujer si no hemos leído el título antes, ya que es una manera muy peculiar de retratarla. Vestida en rojo, con un pecho voluminoso, a la luz del Sol, agresiva, potente y dura. Viva y apasionada. Frente a la típica imagen de azul, dulce, suave, inocente, tímida, clásica. De la misma forma que ver al niño Jesús en tales condiciones, desnudo sobre sus rodillas, siendo azotado por ella, siendo castigado, des espaldas, desgraciado y con la aureola en el suelo, perdiendo en aquel momento su imagen más sagrada, no es usual. Y es que Ernst nos pone en una situación humana y real, en un mundo vivo, sin respetar la representación clásica, a dos personajes históricamente relacionados con lo divino, lo sagrado.

La relación de poder cambia. Tal y como destaca Foucault en sus obras, el poder no lo cede un individuo al soberano, no se le cede al divino por la humanidad, sino que es una relación de fuerzas, en las que el poder recae sobre todos y cada uno de los seres, nos reprime y a la vez nos potencia. Nos recuerda que a fin de cuentas se trata de un niño, que como puede serlo cualquiera, es castigado, desgraciado, desafortunado. Y no por ello él como ser también deja de tener la parte de poder que le pertoca. Cada uno tiene un poder sobre si mismo y luego, sobre los demás.

Aquí la lectura de Kant nos ilustra la importancia del individuo como humano, de la vulnerabilidad. El niño desnudo e indefenso frente a una madre, su superior, que le dicta y le ordena, y probablemente en consecuencia de no cumplir su cometido le castiga. El límite del individuo frente a su propia divinidad. Y ese límite lo convierte en humano. El ser humano como algo particular. La idea de lo débil y real de la vida de los seres destaca en la obra del filósofo, y la obra de Ernst nos devuelve esa idea de sujeto vulnerable que Kant repetía y repetía en sus escritos y en su pensamiento, así como la idea de que todos partimos de una misma base, y que nuestras inclinaciones y decisiones a lo largo de la vida vienen en función de nuestro entorno y sobretodo, de cuánto pongamos en práctica nuestra mente. Max Ernst critica como criticaba Kant, refiriéndome al acto de criticar en si.

Como defendía el mismo movimiento surrealista, llega un momento en que desaparece la sensación de las contradicciones posibles, en donde todo se confunde. Un momento en el que probablemente todo tenga un fondo, y seguramente muchos de esos fondos no seamos capaces de verlos jamás. No todo tiene su razonamiento lógico, no como mínimo teniendo presente la lógica humana que todos tenemos y conocemos (como destaca Kant, la lógica, razón humana, es limitada por el mero hecho de ser humanos). Un ser divino, sagrado, puede ser castigado, entonces. La virgen María puede ser corpulenta, puede ser dura, agresiva, excitante e incluso provocadora. Al hijo de Dios se le puede caer la aureola en sus momentos más débiles. Todo se confunde: los tres hombres tras la ventana que miran, pero no acaban de mirar, la mujer fuerte la representación de la cual siempre es más bien débil, el niño con aureola pero sin ella, espacios abiertos pero cerrados, un lugar alegremente iluminado en una escena cruel…

Provocador en la forma pero en el fondo respetando los dogmas cristianos, o a lo mejor no. No sabemos hasta qué punto Ernst quiere hacer una crítica de la imagen clásica que tenemos en la representación de la virgen María y el niño Jesús, o simplemente potencia los mismos escritos, donde siempre se ha reconocido la parte humana tanto de Jesús como de la virgen, y él nos representa esa parte de ellos. ¿Hasta qué punto pretende algo así? Puede llegarse a interpretar como una escena de alto contenido sexual, fetichista, donde un mirón observa al niño desnudo siendo azotado por una gran mujer. Como también es probable que se trate de un sueño que él tuviera una vez. Como también lo es que no sea ninguna de estas cosas.

Es aquí donde, remontándonos al origen del surrealismo e incluso del dadaísmo, llegamos a Freud, con la diferencia que él nos ofrece entre sentido manifiesto y sentido latente, la cual toma gran importancia en la interpretación de la obra de Ernst, como en muchas otras dentro del mismo movimiento surrealista y fuera de él. El sentido manifiesto, aparentemente incoherente presentando una historia narrativa, en este caso, lo que vemos: una mujer, con una aureola sobre la cabeza, con un niño sobre sus rodillas, un cielo azul, una ventana con tres hombres tras ella, un lugar con paredes sin techo, etcétera. El sentido latente hace referencia a lo que va más allá en la obra, lo que representa, lo que se puede interpretar, la huella que nos deja; en este caso, potencia la humanidad representada en lo relacionado con lo divino, la humildad, el intercambio de poderes entre los figurantes del cuadro… Un conjunto de contradicciones que se esfuman para finalmente dejarnos con una idea, un sentido, una huella en nuestra mente y en nuestro cuerpo tras haber visto la obra.

Solveig Möller, Enero 2010

Wanderer above the Mists

Caspar David Friedrich

Hana-bi (flores de fuego)

Nieve, luz, suicidio

Los desastres de la guerra, Goya.

Obra: ¡Duro es el paso!
Autor: Francisco de Goya (1746-1828)
Aiguafort, aiguatinta brunyida, punta seca, 143x168mm.
De la serie de gravats "Los desastres de la Guerra" (1810-1815)
(En referència a la Guerra de la Independència Espanyola)

Immanuel Kant (1724-1804) ens parla de la comunicació com a lloc filosòfic privilegiat, entenent com a comunicació “allò que es posa en comú”, construint comunitat. És doncs el que fa Francisco de Goya amb la seva sèrie de gravats “Los desastres de la Guerra”. Utilitza l’art com a mètode de comunicació, com a lloc del pensament, transmetent a tot aquell que visualitzi l’obra un concepte, una opinió, una crítica, una reflexió; ens porta a considerar una nova manera de veure l’art.

Segons el filòsof, allò que ens fa humans consisteix en el sentiment i la comunicació. Reivindica el lloc de l’individu des de la qüestió de la particularitat, situant-se en la incertesa, l’angoixa i la paciència. Deia Kant que volia ser un Copèrnic de la filosofia, i probablement podem considerar a Goya un en el camp de la pintura, de l’art. Front de la visió clàssica de la guerra heroica tan usual fins aleshores, Goya plasma la visió de la mort, la destrucció, tanmateix com la por real, no una por cap a les coses abstractes; por a la mort, la gana, la malaltia... És important tenir present que no pretén ser pessimista ni donar-nos una visió obscura i dolenta del món, sinó que simplement representa tot tal qual és –i tenint present que es tractava d’una època de guerra (Guerra de la Independència Espanyola, 1808), és normal que es tractin doncs d’imatges de tal caràcter-, implicant com a víctimes tot tipus d’individus, de qualsevol condició i classe.

En aquest gravat en concret es pot destacar la idea kantiana de la importància del subjecte vulnerable. Els homes que recullen el cos sense vida són febles, fins i tot amb un punt d’amorf i lletjor que provoca més angoixa a l’espectador. L’aparició de la mort a l’obra ens recorda la limitació del subjecte, del pensament, del temps. El terme límit apareix constantment en les obres del filòsof, basant el seu pensament en que la raó humana és limitada. El subjecte és limitat, cal conèixer les nostres possibilitats per saber fins a on pot arribar la nostra raó; l’espai i el temps són necessaris com a coordenades per a conèixer el món. Ens fa pensar en que precisament la limitació es allò que ens fa possible ésser humans. Si hi ha quelcom que és rellevant a la obra és la gran humanitat que hi representa, l’home en el seu estat més dèbil i feble, més trist. Cadascun dels personatges del gravat prenen importància i tenen el seu paper, sobretot aquells als que se’ls hi veu el rostre, que expressa mitjançant duríssimes faccions la dura situació en que es troben. 

El poder crític s’aplica també en ambdós casos. A través de l’art de Goya pren distància, i molt vinculat al terme de la reflexió,  critica allò que veu i viu, allò real. Tant l’art com la filosofia poden ser i són activitats crítiques, matisen, revisen. És una activitat mundana, miren el món, creen xarxes. Goya és molt reconegut degut a la nova manera en que empra l’art, fent un reportatge modern sobre les desgràcies dels esdeveniments de la seva època. És on també destaca un cert caràcter gnoseològic, ja que malgrat que és important què diu (parlar de la guerra), pren gran rellevància el com ho diu (a traves d’un gravat de fàcil difusió, la manera en que dibuixa les figures, etc.). Dóna prioritat a com coneixem la realitat i el fet de ser estampes provoca una atemporalitat tal que pràcticament podria ser contemporani a  qualsevol moment de la historia.

Solveig Möller, 2009.

Caspar David Friedrich

Monje a la orilla del mar