Yoko by Don Brown

El artista ha estado más de quince años realizando dibujos y esculturas centrándose en la representación de su esposa y musa Yoko. El resultado final son estas esculturas de una joven japonesa realizadas en resina fundida, posteriormente pigmentada en blanco y meticulosamente acabadas. Todas están a escala con las medidas exactas de Yoko Brown. Las piezas varían entre medio y una escala de tres cuartos. El resultado es de lo más impactante y nos lleva a pensar en lo enamorado que está Brown de su mujer y lo encantada que tiene que estar ella, de eso y de salir siempre en la foto. Aunque igual lo último no es así y también posa solo por amor. 

[http://lamonomagazine.com/yoko-by-don-brown/#.UxsWZuewZE5]

El cuerpo de un hombre

El cuerpo de un hombre es como el brillo de una llanura luminosa de la que se tiene una perfecta perspectiva. A diferencia del cuerpo femenino, no ofrece el asombro de descubrir un pequeño manantial en cada paseo, tampoco una mina, donde, al adentrarse uno, percibe cristalizaciones. Todo es exterior, la encarnación de la pura belleza visible. Uno pone todo su amor, todo su deseo en la primera curiosidad ardiente, y luego el amor invade el espíritu o se desliza alegremente sobre otro cuerpo. Aunque aquella fuese su primera experiencia, Yuichi se sentía en condiciones de razonar del modo siguiente: "Si mi amor solo se manifiesta durante la primera noche, la torpe repetición de una copia no hará más que traicionarnos a los dos. No debo juzgar mi sinceridad en función de la sinceridad del otro. Sin duda mi sinceridad perpetuará indefinidamente la primera noche como amantes siempre renovados y mi amor no será más que ese único tramo, que no cambiará sea quien sea el otro, y parecido a un violento desprecio".

Mishima Yukio, "El color prohibido".

La belleza, algo espantoso.

Pero basta de versos. Déjame llorar, Que todos menos tú se rían de mi tontería. Veo brillar tus ojos. Basta de versos. Ahora quiero hablarte de los «insectos», de esos a los que Dios ha obsequiado con la sensualidad. Yo mismo soy uno de ellos. Nosotros, los Karamazov, somos todos así. Ese insecto vive en ti, levantando tempestades. Pues la sensualidad es una tormenta, y a veces más que una tormenta. 

La belleza es algo espantoso. Espantoso porque es indefinible, y no se puede definir porque Dios sólo ha creado enigmas. Los extremos se tocan; las contradicciones se emparejan. Mi instrucción es escasa, hermano mío, pero he pensado mucho en estas cosas. ¡Cuántos misterios abruman al hombre! Penetra en ellos y sale intacto. Penetra en la belleza, por ejemplo. 

No puedo soportar que un hombre de gran corazón y de elevada inteligencia empiece por el ideal de la Virgen y termine por el de Sodoma. Pero lo más horrible es que, llevando en su corazón el ideal de Sodoma, no repudie el de la Virgen y se abrase en él como en los años de su juventud inocente. El espíritu del hombre es demasiado vasto: me gustaría reducirlo. Así no hay medio de que nos conozcamos. El corazón humano, el de la mayoría de los hombres, halla la belleza incluso en actos vergonzosos como el ideal de Sodoma. Es el duelo entre Dios y el diablo: el corazón humano es el campo de batalla.

Dostoyevski, F. Los hermanos Karamazov

Libro III capítulo III

El cuerpo utópico - Michel Foucault

Desde que abro los ojos, me es imposible escapar a ese lugar que dulce, ansiosamente, Proust habita en cada despertar. Y no es porque a causa de él me encuentre anclado en donde estoy, pues, después de todo, no sólo puedo moverme y removerme, sino que también puedo removerlo a él, moverlo, cambiarlo de lugar. Pero he aquí que no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para yo irme por otro lado. Puedo ir al fin del mundo, puedo esconderme por la mañana bajo las cobijas, hacerme tan pequeño como me sea posible, puedo dejarme derretir bajo el sol en la playa: él siempre estará allí donde yo estoy; siempre está irremediablemente aquí, jamás en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía.

¿Y si por casualidad viviera yo en una especie de familiaridad desgastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente ya no veo y que la vida ha tornado en grisallas? ¿Como con esas chimeneas, esos techos que se aborregan cada noche frente a mi ventana pero que cada mañana son la misma presencia, la misma herida...? Frente a mis ojos se dibuja la imagen inevitable que impone el espejo: cara demacrada, hombros curveados, mirada miope, ya sin cabello, verdaderamente nada guapo. Y es en esa ruin cáscara que es mi cabeza, en esa caja que no me gusta que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esa rejilla que habrá que hablar, mirar, ser mirado; bajo esa piel, encenegarse. Mi cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso.

Yo creo que, después de todo, es contra él y como para borrarlo que se concibieron todas esas utopías. El prestigio de la utopía, su belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todo lugar, pero es un lugar en donde habré de tener un cuerpo sin cuerpo; un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, de una potencia colosal, con duración infinita, desatado, protegido, siempre transfigurado. Y es muy probable que la utopía primera, aquella que es más difícil de desarraigar del corazón de los hombres sea precisamente la utopía de un cuerpo incorporal. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, pues bien, es el país en el que los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país maravilloso en el que las heridas se curan instantáneamente con un bálsamo maravilloso; el país en el que uno puede caer desde una montaña y levantarse vivo; es el país en el que uno es invisible cuando quiere, y visible cuando así lo desea. Si existe un país maravilloso es, claro está, para que en él yo sea príncipe azul, y que todos los lindos gomosos se vuelvan feos y peludos como puercoespines.

También hay una utopía diseñada para borrar al cuerpo. Y esa utopía es el país de los muertos; son las grandes ciudades utópicas que nos legó la civilización egipcia. Las momias, después de todo, ¿qué son? Pues bien, son la utopía del cuerpo negado y transfigurado; la momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. Están también las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre el rostro de los reyes difuntos: utopías de sus cuerpos gloriosos, solares, terror de los ejércitos. Están las pinturas y las esculturas de las tumbas, las estatuas de las iglesias que después de la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que jamás pasará. En nuestros días, están esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas que destacan sobre el gran marco negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, he aquí que mi cuerpo deviene sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero probablemente sea el gran mito del alma el que desde lo más lejano de la historia occidental nos ha proporcionado la más obstinada, la más potente de esas utopías mediante las cuales borramos la triste topología del cuerpo. El alma funciona en mi cuerpo de una manera verdaderamente maravillosa: está albergada en él, por supuesto, pero sabe bien cómo escaparse; y se escapa para ver las cosas a través de la ventana de mis ojos; se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca. Y si mi cuerpo lodoso, en todo caso nada bello, llegara a ensuciarla, sin duda habrá una virtud, alguna potencia, habrá mil gestos sagrados que la reestablecerán en su pureza primigenia. Durará mucho tiempo, mi alma, y más que mucho tiempo, cuando mi viejo cuerpo se vaya a pudrir. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco, es mi cuerpo liso, castrado, redondo como una burbuja de jabón.

Y así es como mi cuerpo, en virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Desapareció como la flama de una vela a la que se le sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas han echado mano sobre él, lo han hecho desaparecer en un parpadeo, han soplado sobre su pesantez, su fealdad, y me lo han restituido deslumbrante y eterno.

Pero, a decir verdad, mi cuerpo no se deja reducir tan fácilmente. Después de todo, él tiene sus propios recursos de fantasía: también posee lugares sin lugar, y lugares más profundos, aun más obstinados que el alma, que la tumba, que los encantamientos de los magos; tiene sus sótanos y sus graneros, sus superficies luminosas. Mi cabeza, por ejemplo: ¡qué extraña caverna abierta hacia el mundo exterior por dos ventanas, dos aperturas! -de eso estoy seguro puesto que las veo en el espejo, y además puedo cerrar una u otra separadamente-; y sin embargo, no hay dos ventanas sino sólo una, puesto que frente a mí veo un paisaje único, continuo, sin barreras ni separaciones. Y ¿cómo es que suceden las cosas en esa cabeza? Pues bien, las cosas vienen a acomodarse en ella; entran en ella, y de eso estoy seguro, puesto que cuando el sol es demasiado fuerte me deslumbra, va a desgarrar el fondo de mi cerebro. Y no obstante, esas cosas que entran en mi cabeza permanecen claramente en su exterior, dado que las veo delante de mí, y para alcanzarlas debo, por mi parte, avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado, cuerpo utópico. Cuerpo en cierto sentido absolutamente visible: sé muy bien lo que es ser escrutado por alguien de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo. Y sin embargo, ese cuerpo que resulta tan visible me es retirado, está atrapado en una especie de invisibilidad de la que jamás podré separarlo: este cráneo, esta espalda que apoyo y a la que el colchón resiste, que apoyo en el diván cuando estoy acostado, pero que no puedo sorprender más que a través del ardid del espejo... ¿qué es esta espalda cuyos movimientos y posiciones conozco perfectamente, pero que no puedo ver sin contorsionarme horriblemente? El cuerpo, fantasma que sólo aparece en los espejismos del espejo, y además de manera fragmentaria. ¿De verdad tengo necesidad de los genios y de las hadas, de la muerte y del alma para ser a la vez e indisociablemente visible e invisible? Y además, este cuerpo es ligero, transparente, imponderable; nada más alejado de una cosa que él, que corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Ciertamente, pero sólo hasta el día en el que algo me duele, en el que se ensancha la caverna de mi vientre, en el que mi pecho y mi garganta se bloquean o se atascan o se llenan de topos, hasta el día en el que estalla en mi boca el dolor de muelas; entonces, ahí sí, dejo de ser ligero, imponderable, etc., y me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y ruinosa. No, verdaderamente, no hay necesidad de magia ni de encantamiento, no hay necesidad ni de un alma ni de una muerte para que yo sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que yo sea un utopía, basta que sea un cuerpo.

Todas esas utopías mediante las cuales esquivaba mi cuerpo, pues bien, simplemente tenían por modelo y punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi cuerpo mismo. Estaba muy equivocado anteriormente al decir que las utopías estaban dirigidas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: las utopías nacieron del cuerpo mismo y se voltearon después contra él.

En todo caso, hay algo seguro: el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se hayan contado a sí mismos, ¿acaso no es el sueño de los cuerpos inmensos, desmesurados, que devoran el espacio y dominan el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes que encontramos en el corazón de tantas leyendas en Europa, África, Oceanía, Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo ha alimentado la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

El cuerpo también es un gran actor utópico cuando se trata de máscaras, del maquillaje y de los tatuajes. Enmascararse, tatuarse, no es, como podríamos imaginarlo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más hermoso, mejor decorado, o que se reconoce con mayor facilidad; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda otra cosa: es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite, depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje, todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que invoca sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, la potencia sorda de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite sitúan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene ningún lugar directamente en el mundo; hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que se va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo de los demás. Uno será poseído por los dioses, poseído por la persona que acaba de seducir. En todo caso, la máscara, el tatuaje, el afeite, son operaciones mediante las cuales el cuerpo es arrancado de su espacio propio y proyectado en otro espacio.

Escuchen por ejemplo este cuento japonés, y la manera en la que un artista del tatuaje hace que la joven mujer que desea transite hacia otro universo que no es el nuestro:

"El sol lanzaba sus rayos como dardos sobre el río e incendiaba la habitación de los siete tapetes. Sus rayos, reflejados en la superficie del agua, imprimían sobre el papel de los biombos, y también sobre el rostro de la muchacha profundamente dormida, un dibujo de olas doradas. Zeikishi, después de haber jalado los canceles, tomó sus instrumentos de tatuaje. Durante algunos instantes, permaneció abismado en una especie de éxtasis. No era sino entonces que saboreaba la extraña belleza de la joven muchacha. Le parecía que podía permanecer sentado frente a ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás sentir fatiga o aburrimiento alguno. Del mismo modo que otrora el pueblo de Menfis embellecía la magnífica tierra de Egipto con pirámides y esfinges, Zeikishi deseaba embellecer amorosamente con su dibujo la fresca piel de la joven muchacha. Le aplicó la punta de sus pinceles de colores que sostenía entre el pulgar, el anular y el meñique de la mano izquierda, y a medida que las líneas se dibujaban las picaba con su aguja, que sostenía con la mano derecha."

Y si pensamos que el vestido profano o sagrado, religioso o civil, hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces vemos que todo aquello que es relativo al cuerpo, dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme, todo eso hace florecer de una forma sensible y abigarrada las utopías que están selladas en el cuerpo. Pero quizás habría que ir más abajo del vestido; quizás habría que alcanzar la carne misma, y entonces veríamos que en ciertos casos, prácticamente es el cuerpo mismo quien voltea contra sí su poder utópico y hace que todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, entre en el espacio que le está reservado. Entonces el cuerpo, en su materialidad, en su carnalidad, sería como el producto de sus propios fantasmas. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no se encuentra precisamente dilatado según un espacio que le es a la vez interior y exterior? ¿Y los que están drogados también? ¿Y los poseídos, cuyo cuerpo deviene infierno, cuyo cuerpo deviene sufrimiento, redención, paraíso sangriento? Fui verdaderamente torpe, hace un rato, al creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, vinculado con todos los allá que hay en el mundo; y, a decir verdad, está en otro lugar que no es precisamente el mundo, pues es alrededor de él que están dispuestas las cosas; es en relación a él, como si se tratara de un soberano, que hay un arriba, un abajo, una derecha, una izquierda, un delante, un detrás, un cerca y un lejos: el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios se encuentran. El cuerpo no está en ninguna parte: está en el corazón del mundo, en ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, avanzo, percibo las cosas en su lugar, y también las niego en virtud del poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol: no tiene lugar, pero a partir de él surgen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en llegar a saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo ello sólo se organiza, literalmente toma cuerpo, en la imagen del espejo. De manera aun más extraña, los griegos de Homero no tenían palabra alguna para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que parezca, frente a Troya, bajo los muros resguardados por Héctor y sus compañeros, no había cuerpos: había brazos levantados, pechos valerosos, piernas ágiles, cascos relucientes sobre las cabezas, no cuerpos. La palabra griega que quiere decir cuerpo sólo aparece en Homero para designar el cadáver.

Consecuentemente, son ese mismo cadáver y el espejo los que nos enseñan, o en todo caso los que respectivamente enseñaron a los griegos y enseñan a los niños ahora que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay espesor, un peso, en resumen que el cuerpo ocupa un lugar. Son el espejo y el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; son el espejo y el cadáver los que acallan, apaciguan y encierran dentro de un ámbito oculto para nosotros esa gran rabia utópica que desvencija y volatiliza nuestro cuerpo a cada instante. Es gracias a ellos, gracias al espejo y al cadáver que nuestro cuerpo no es pura y simple utopía. Ahora que si pensamos que la imagen del espejo se halla en un lugar inaccesible para nosotros, y que nunca podremos estar allí donde está nuestro cadáver; si pensamos que el espejo y el cadáver están ellos mismos en una lejanía inexpugnable, entonces descubrimos que la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo sólo puede estar oculta y ser clausurada mediante otras utopías.

Quizás valdría decir que hacer el amor implica sentir que el cuerpo propio se cierra sobre sí mismo, que por fin se existe fuera de toda utopía con toda la densidad de uno entre las manos del otro: bajo los dedos del otro que te recorren, tu cuerpo adquiere una existencia; contra los labios del otro tus labios devienen sensibles; delante de sus ojos entrecerrados nuestro rostro adquiere una certidumbre y hay, por fin, una mirada para ver tus pupilas cerradas. Al igual que el espejo y que la muerte, el amor también apacigua la utopía de tu cuerpo, la acalla, la calma, la encierra en algo así como una caja que después sella y clausura; es por eso que el amor es tan cercano pariente de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte. Y, si a pesar de esas dos peligrosas figuras, nos gusta tanto hacer el amor, es porque cuando se hace el amor el cuerpo está aquí.

Gracia

[sobre la gracia] Puede definirse de este modo: es aquello que agrada y que se gana el corazón sin haber pasado por la mente. La belleza y la gracia son dos cosas diferentes: la belleza agrada sólo gracias a una serie de reglas, mientras que la gracia agrada sin reglas.

Félibien, Idée du peintre parfait, 1707, par.XXI

Sublimidad

Carrière, Herbart, Herder, Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger y Zeisig piensan que la sublimidad es un tipo especial de modificación de belleza... Por otra parte, según Burke, Kant y Solger, la sublimidad y la belleza se excluyen mutuamente, de tal modo que lo sublime no puede nunca er bello, ni lo bello, sublime.

Gustav Theodor Fechner

Vorschule der Ästhetik, 1876, II. 163

Narcisse

En ces temps-là vivait dans une nature heureuse un jeune homme d'une rare beauté. Né d'une nymphe et d'un fleuve, de Liriopée et du Céphyse, Narcisse ne connaissait pourtant pas l'amour. Nombreux furent les jeunes filles et les jeunes gens qui le désirèrent mais lui, drapé dans une innocente splendeur, les dédaigna. Probablement ne les vit-il même pas ! Un jour qu'il chassait le Cerf, la nymphe Echo l'aperçut. Echo, il faut le reconnaître, était une bavarde impénitente. Pour la punir de cette éloquence déplacée dont elle fut victime, Junon, la compagne de Jupiter, la priva de la parole : "avec cette langue, dit-elle, qui fut pour moi trompeuse, il ne te sera donné d'exercer qu'un faible pouvoir, et tu ne feras plus de la parole qu'un très bref usage". Depuis lors Echo, la nymphe à la voix sonore, ne peut que redoubler les sons et répéter les paroles entendues. Pas facile, dans ces conditions, de déclarer sa passion à ce jeune homme en chasse d'une autre proie ! Mais c'était son jour de chance. Narcisse, s'étant égaré, s'écria "n'y a-t-il pas quelqu'un ici ?". "Si quelqu'un", s'empressa de répondre Echo. De fil en aiguille, de quiproquo en quiproquo, la jeune nymphe finit par s'approcher de Narcisse et s'apprêtait à l'enlacer. Là l'adolescent s'enfuie et, tout en fuyant, "Bas les mains, pas d'étreinte ! Je mourrai, dit-il, avant que tu n'uses de moi à ton gré !" Echo ne répéta seulement que "use de moi à ton gré !". Depuis ce jour la jolie nymphe n'est plus que l'ombre d'elle-même ; seule sa voix résonne encore, parfois, dans les profondes forêts et les gorges des montagnes.

Les dieux promirent de punir Narcisse. Un jour, fatigué de la chasse, il s'approcha d'une source limpide que nulle bête sauvage n'avait jamais touchée. Tandis qu'il apaisait sa soif, une autre soif grandit en lui. Séduit par l'image de la beauté qu'il aperçoit, il s'éprend d'un reflet sans consistance. Le visage fixe, absorbé par ce spectacle, "il semble une statue faite de marbre de Paros". Scotché devant son miroir aquatique, fasciné par son incomparable image, Narcisse dédaigne tout autre chose que l'inaccessible reflet de sa beauté. Ni la faim, ni la chasse, ni Echo ne parviennent à détourner son attention. Beaucoup plus tard il posa sa tête fatiguée sur l'herbe verte et, la nuit venue, ferma ses yeux, empli d'admiration pour la beauté de leur maître. Et, nous raconte la légende, quand il fut reçu dans l'infernal séjour, Narcisse se contemplait encore dans l'eau du Styx ! Lorsque fut dressé son bûcher funéraire les nymphes s'aperçurent que son corps avait disparu. A sa place, une fleur jaune safran dont le cœur est entouré de feuilles blanches, le narcisse.

Narcisse, par Le Caravage

El retrato de Dorian Gray, Prefacio.

El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar el artista es la finalidad del arte.
El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas.
La más elevada, así como las más baja, forma de crítica es un modo de autobiografía.
Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta.
Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan solo belleza.
No existen tales cosas como libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos. Eso es todo.
La aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo.
La aversión del siglo XIX al romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte del tema del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas que son ciertas pueden probarse.
Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manierismo de estilo.
Ningún artista es nunca mórbido. El artista puede expresarlo todo.
El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos del arte.
El vicio y la virtud son para el artista material para el arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte de la música. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor.
Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie lo hacen a su propio riesgo.
Los que interpretan los símbolos, lo hacen a su propio riesgo.
Es al espectador, no a la vida, lo que refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital.
Cuando los críticos difieren, el artista está en armonía consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

Oscar Wilde, Prefacio a "El retrato de Dorian Gray"

La beauté contemporaine - Yves Michaud

Le point de départ de ma réflexion est double :

- d’une part, nous constatons une obsession grandissante de la beauté dans les sociétés
européennes. Elle se manifeste dans les comportements esthétiques individuels,
la mode, le design, la production de musées. On peut parler d’une esthétisation
grandissante de la vie ancrée dans la consommation de masse. L’industrie du luxe et
celle des produits esthétiques sont des industries de la beauté.

- d’autre part, cette esthétisation s’accompagne d’une présence à nouveau très forte
des valeurs morales et du souci du bien. Ce qui se traduit, au moins en image, par le
souci de la correction politique, de l’équitable, par une idéologie du partage et le primat
des valeurs compassionnelles. Alors que le XXe siècle cherchait à désenchanter ou
démystifier les croyances morales, nous les voyons revenir en force, y compris quand il
s’agit seulement d’hypocrisie.

Je poursuis donc ici l’analyse entreprise dans mon livre L’art à l’état gazeux où
j’étudiais la vaporisation de l’art au sein du monde de l’art en faisant l’hypothèse
corrélative d’une diffusion « gazeuse » des valeurs esthétiques au sein de la société.

Cela me conduit, dans un premier temps, à revisiter les théories de la beauté.

1) Les deux composantes de la beauté

Malgré toutes les difficultés qu’il y a à définir la beauté, il y a dans l’idée de beauté
des éléments différents, et notamment une composante de plaisir et une autre de bien
métaphysique, moral et religieux.

Ces deux composants sont présents dès le début de la réflexion sur la beauté, dans
l’Antiquité, chez Platon dans l’Hippias majeur et dans le Banquet. A beaucoup d’égards
quand nous réfléchissons sur le beau, nous ne sommes pas tellement plus avancés que
Platon.

Il faut encore et toujours revenir à l’Hippias majeur.

A la question sur la nature du beau par quoi les choses sont belles, le fameux sophiste
Hippias répond successivement :

- en donnant l’exemple d’une belle fille vierge (le désir est d’entrée de jeu présent),

- en parlant de l’or et de l’ajout d’une parure d’or (l’ornement est surajouté)

- en introduisant l’idée de convenance,

- en parlant de richesse, d’honneurs et de respectabilité,

- en introduisant l’idée d’utilité qui sera aussitôt retraduite en « utile à la production du
bien »

- puis liée à l’agréable et au plaisir, à « ce qui nous fait nous réjouir ».

On va donc du plaisir-désir (sexuel) au bien en passant par la convenance. En fait,
même si l’Hippias majeur est un de ces dialogues de jeunesse qu’on dit aporétiques, ses
échecs sucessifs recoupent l’itinéraire d’ascension vers le bien décrit dans le discours
de Diotime rapporté par Socrate dans le Banquet : l’Amour qui comble le vide nous
conduit du désir sexuel au bien à travers l’amour des beaux corps, des belles choses et
des belles occupations.

Aristote qui parle plus de poétique que d’esthétique identifie pareillement le beau et le
bien en faisant seulement la distinction que le bien se rencontre dans l’action et le beau
dans les actions et certains êtres immobiles, par exemple de nature mathématique, ce
qui le conduit à définir les formes les plus hautes du beau par l’ordre, la symétrie, la
définition.

Plotin porte encore plus loin et de manière plus explicite ce couplage du plaisir et
du bien, mais il commence à le déséquilibrer dans le sens du primat du bien, tout en
donnant une des premières descriptions approfondies du plaisir esthétique.

Le premier des traités, ce qui était considéré comme l’Ennéade I-6, porte sur le beau et
nous achemine des beautés sensibles vers la beauté en soi, celle de la forme et de l’idée.
Il est significatif cependant qu’il s’attarde sur les émotions qui naissent à propos du
beau (I-6-4).

Plotin est, à ma connaissance, le premier (y compris par rapport à Aristote) à détailler
ces émotions : stupeur (thambos), étonnement joyeux (ekplexis hedeia), désir (pothos),
amour (erota) et effroi accompagné de plaisir (ptoesis meth’edonè). Le mot désir pothos
renvoie aussi bien au désir d’une chose absente et éloignée qu’au désir sexuel violent.
Emile Bréhier le commentateur français fait d’ailleurs remarquer que cette description
de l’émotion esthétique emprunte beaucoup à celle de la folie amoureuse dans le Phèdre
de Platon.

En même temps, il s’agit de s’acheminer vers la seule et unique beauté, celle de Dieu.
Il y a en Dieu adéquation du bien et du beau. Pour nous aussi il doit en être de même
pourvu que nous abandonnions les yeux du sensible.

Le grand intérêt de Plotin dans l’histoire de ce qui est devenu pour nous « l’esthétique »,
c’est d’associer étroitement une conception de la beauté-bien intelligible de nature
transcendante et une expérience de la beauté de nature émotionnelle-érotique décrite
dans les termes du plaisir et du désir. De la même manière, la description de la
contemplation de l’Un ne peut pas ne pas faire penser à une description de l’extase
esthétique. Ainsi dans l’Ennéade V-8, Plotin décrit la contemplation du bien ou
beau intelligible comme mouvement d’entrée en soi pour se confondre avec l’objet
intelligible, abolition de la distance et de la conscience avec ensuite retour à la
conscience. Or pour cette prise de conscience qui va et vient, Plotin emploie le mot
aisthanein, se rendre compte, sentir, d’où vient justement celui d’esthétique.

Avant de quitter ce sujet, je précise que la beauté en question n’est jamais ou quasiment
jamais celle de l’art mais celle de la nature. Les rares fois où il est question d’art, la
beauté a encore à voir avec la fidèle reproduction de la nature.

La pensée médiévale, si tant est qu’on puisse parler aussi en gros d’une telle chose,
accentue le privilège du beau-bien intelligible au détriment de la dimension du vécu de
l’expérience de plaisir.

Les théologiens qui traitent de la beauté corporelle la rapportent à la proportion et à la
convenance, mais la proportion et la convenance caractérisent aussi la beauté morale
et spirituelle. Ici encore il est question de la nature et des corps, à la rigueur parfois des
bâtiments. Je ne m’attarde pas sur un ensemble de textes aussi bien de Duns Scot, de
Saint Bonaventure que de Saint Thomas qui ont été bien répertoriés et commentés par J.
Jaques dans son livre sur la Estetica del romanico y el gotico. Quand il est question de
délectation, elle est rapportée encore à la proportion. Celle-ci peut être soit intrinsèque
(c’est alors la bonne proportion ou l’harmonie d’une chose, par exemple d’un beau
corps) soit extrinsèque quand on a affaire à l’imitation de la chose. En fait toute
l’expérience de la beauté est celle de rapports de proportion et d’analogie qui valent
aussi bien des corps que du spirituel et de Dieu. Dans le même temps, l’expérience
du plaisir se voit accorder une place très réduite. Elle est traitée en des termes pour
l’essentiel convenus (aspect agéable, aménité, réjouissance du cœur) ou bien, sous
l’effet de la sémantique de l’ordre, de la proportion et de la clarté intellectuelle qui sert à
décrire la beauté, l’expérience du plaisir est décrite en termes de lumière, de splendeur,
d’irradiation. Le beau est fondamentalement un attribut divin en vertu duquel toutes
choses sont belles.

Comme dans la pensée antique, il s’avère donc que la beauté est loin d’être une affaire
purement sensible, mais une catégorie qui s’applique aux différentes échelles de l’être
jusqu’à la beauté pure de nature intellectuelle ou spirituelle.

Comme le fait remarquer Remo Bodei dans Le forme del bello, l’idée que la beauté
est affaire sensible relevant des effets de l’art est une idée récente, remontant à peine
au XVIIIe siècle (R. Bodei, p. 10). Auparavant, elle est une affaire spirituelle et elle
concerne d’abord la nature dans son rapport à Dieu.

2) L’émancipation du champ esthétique

Si je suis remonté aussi loin en arrière, c’est pour mettre en perspective le paradigme
esthétique dans lequel a pensé la majeure partie de l’époque moderne, disons dela fin du
XVIIIe siècle aux dernières décennies du XXe.

Ce à quoi l’on assiste au cours des XVIIe et XVIIIe siècle, c’est au lent et difficile
divorce de ces deux composantes, l’une qu’on pourrait appeler intellectualiste et
spiritualiste, l’autre hédoniste et esthétique.

Le triomphe de l’esthétique aussi bien comme discipline académique que comme «
ordre du discours » accompagnant un certain type de conception et d’expérience de l’art
correspond à la consommation du divorce. Cela ne s’est pas fait d’un coup.

L’apparition du terme même d’esthétique est symptomatique de tout le travail accompli
à partir de Leibniz et de Locke, à partir des années 1670. On sait que le terme est
introduit par le philosophe allemand Baumgarten en 1735 dans ses Meditationes
Philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Baumgarten y distingue entre des
noeta, des choses pensées, à connaître par une faculté supérieure et qui sont l'objet de
la logique et des aistheta, des choses senties, objets d'une science (episteme) esthétique
(aisthetika). Au paragraphe 1 de son Esthétique de 1750-1758, il définit l'esthétique
comme "la théorie des arts libéraux, une gnoséologie inférieure, art de penser le beau,

science de la connaissance sensitive". Cela dit, le fait de nommer un champ qui allait
prendre une autonomie et une extension inédites ne signifie pas que Baumgarten ait
d'emblée donné toute son importance à son innovation terminologique. En un sens, son
esthétique dans les Meditationes ne va pas plus loin qu'une poétique et une rhétorique,
ses domaines de prédilection, qui sont au demeurant selon lui les parties principales de
l'esthétique. C'est dans l'ouvrage de 1750 portant proprement le nom d'esthétique qu'il
dit vouloir donner une théorie de tous les arts en soulignant que l'esthétique « s'étend
plus loin que la poétique et la rhétorique et qu'elle les réunit, elles et les choses qui leur
sont communes, aux autres arts » (Aesthetica, § 5).

Pour en revenir à l’histoire de ce divorce qui émancipe le champ esthétique, le moment
leibnizien est particulièrement intéressant bien que Leibniz ne passe pas vraiment pour
un philosophe de l’art.

D’un côté en effet, Leibniz demeure terriblement scolastique et classique dans sa
définition de la beauté. Pour lui la beauté, c’est l’unité dans la diversité, ce qui renvoie
au grand ordre et à l’harmonie de l’univers en tant qu’œuvres de Dieu mathématicien.
Dans le même temps, Leibniz reprenant la leçon de Locke sur la nature de nos idées, et
notamment sur les idées de qualité seconde et de pouvoir, entrevoit une nouvelle zone
de connaissance, qui ne serait pas celle de la connaissance claire et distincte. Il pense
qu’il existe une connaissance claire mais pas distincte, confuse, telle la connaissance
que nous avons des couleurs, odeurs, saveurs et des expériences que nous donnent les
peintres et les artistes. On y reconnaît la chose sans pouvoir dire en quoi consistent
les différences et les propriétés. A travers ces idées claires et confuses, l’esprit entre
dans des états alogiques, esthétiques et sensibles. C’est précisément « la gnoséologie
inférieure » de Baumgarten.

Au même moment où presque (les textes de Leibniz sont de 1686), le père Bouhours
développait en France dans les Conversations d’Ariste et d’Eugène (1671 et 1687) qui
eurent un succès exceptionnel, l’idée d’un « je ne sais quoi » au cœur de l’expérience
sensible et émotionnelle. Quand nous percevons une beauté, nous ressentons un je ne
sais quoi : nous éprouvons clairement un sentiment dont nous ne saisissons pas la cause.
Le je ne sais quoi, c’est « une chose qui ne subsiste que parce qu’on ne peut dire ce que
c’est ». Or Leibniz utilise expressément cette idée d’un « je ne sais quoi » pour parler de
l’expérience de l’idée claire et confuse.

S’ouvre ainsi dès le dernier quart du XVIIe siècle un domaine du sentiment, de
l’éprouvé, du sensible qui nous fait connaître certaines choses sans les connaître au sens
cognitif strict.

Le développement des études et réflexions sur ces sentiments va donner naissance à
l’esthétique proprement dite – Ce sera l’œuvre des théories du goût, de Bouhours à
Hume en passant par Du Bos, Shaftesbury, Voltaire, Montesquieu, Hutcheson.

C’est du sensible qu’il est maintenant question, d’abord tel qu’il est éprouvé dans
l’expérience de la nature (la première des Conversations d’Ariste et d’Eugène de
Bouhours porte sur la mer…), puis tel qu’il est vécu dans l’expérience des œuvres
d’art. Certains continuent à traiter de la beauté des arts en tant qu’ils imitent « la belle
nature », comme le fait l’Abbé Batteux dans son ouvrage Les beaux-arts réduits à un
même principe de 1746. D’autres franchissent le pas et coupent le lien avec la nature en
traitant des arts en tant qu’ils émeuvent nos passions et nourrissent nos émotions. C’est
le cas de l’Abbé du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de

1719 qui ont contribué à former la langue de l’esthétique.

Toujours est-il que, dans tous les cas, y compris chez des classiques retardataires
comme Batteux qui continuent aussi à discourir en termes d’harmonie, de proportion,
d’unité dans la diversité, ce qui compte et passe au premier plan, ce sont le sentiment, le
plaisir et le goût.

Comme je l’ai dit, un auteur occupe une place à part dans cette émancipation du
domaine du sensible, c’est l’abbé du Bos. Il met en effet l’accent de manière quasiment
exclusive sur l’art et les satisfactions qu’il accorde aux passions. Oubliée la nature et
ses harmonies à résonnance religieuse ; oubliée même la beauté (du Bos ne consacre
aucun développement à l’idée de beauté !). Place au sentiment. Bien évidemment le
sentiment peut être celui du beau – mais le changement de perspective, la concentration
sur le sentiment font que toute sorte d’émotion peut désormais être prise en compte et ce
n’est pas par hasard que du Bos ouvre son livre sur le goût chez l’homme pour les jeux
du cirque, les exécutions capitales, la corrida, les tournois, les tragédies les plus noires.
En fait les arts excitent en nous des passions. Tout au plus peut-on leur reconnaître le
mérite de nous en épargner les conséquences fâcheuses et immorales…

En d’autres termes, la reconnaissance du caractère spécifique d’un domaine de la
sensibilité esthétique non seulement marque le divorce entre la composante de plaisir
et la composante de bien de la beauté, mais les conséquences vont encore plus loin :
elles entraînent à terme pour la beauté la perte de sa position unique et la chute de son
piédestal.

C’est très logiquement donc que le nouveau paradigme esthétique fait entrer
presqu’aussitôt dans son champ d’étude le sublime, le chaotique, l’inharmonieux, le
dissonant, le monstrueux et à terme le repoussant, le laid, le choquant et l’atroce – à côté
de la beauté ou comme substituts de la beauté.

L’hymne à la beauté de Baudelaire, dans Les Fleurs du mal en 1861, rassemble toutes
ces ambiguités :

« Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,

Ô Beauté ? ton regard infernal et divin,

Verse confusément le bienfait et le crime,

Et l'on peut pour cela te comparer au vin. »

(…)

« De Satan ou de Dieu, qu'importe ? Ange ou Sirène,

Qu'importe, si tu rends, - fée aux yeux de velours,

Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! -

L'univers moins hideux et les instants moins lourds. >

La mise en perspective à laquelle je viens de procéder a cet autre intérêt de nous faire
relativiser l’analyse kantienne de la Critique du jugement. Kant, en effet, y prend acte
de cette « sentimentalisation » de la beauté lentement produite au cours du XVIIIe

siècle. En même temps, il ne va pas jusqu’au bout de la réflexion que devraient
entraîner ces changements. D’une part, il consacre un traitement séparé aux autres
sentiments esthétiques comme le sublime. D’autre part, il s’efforce de défendre encore
la prétention à l’universalité du jugement de goût, alors que l’idée de goût implique au
pire une diversité irréductible des jugements (ce que reconnaît déjà du Bos), au mieux
une normalisation procédurale des goûts à la manière de Hume – et ici encore de du
Bos. Enfin, Kant conserve quelque chose de l’autre ingrédient de l’idée de beauté, celui
d’ordre et d’harmonie à travers la critique du jugement téléologique.

3) La beauté injuriée

On connaît la formule de Rimbaud dans Une saison en enfer de 1873 : « Un soir, j’ai
assis la beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. »

Ce pourrait être le manifeste de la modernité en matière de beauté.

Je viens d’expliquer en quoi le changement de paradigme qui fait « percevoir » le
champ de la sensibilité esthétique et considérer l’art du point de vue de cette sensibilité
implique inévitablement non seulement la « sentimentalisation » de la beauté, son «
esthétisation » au sens d’un devenir-esthétique, mais aussi éventuellement sa mise
en concurrence avec d’autres expériences sensibles, y compris des expériences qui
n’ont rien à voir avec elle, la contredisent ou la bafouent plus ou moins ouvertement et
violemment.

Baudelaire ne sait pas si la beauté « qui rend l’univers moins hideux et les instants
moins lourds » vient du ciel profond ou des goufres de l’enfer. Rimbaud dix ans plus
tard injurie la beauté devenue amère.

C’est depuis lors devenu un lieu commun aussi bien de la critique que de l’histoire
de l’art que les arts modernes non seulement ne sont plus les beaux-arts, mais ne sont
même plus des arts beaux du tout. L’Olympia de Manet passe pour une célébration
scandaleuse de la laideur quand elle est exposée en 1865 . Picasso déforme et tord
les corps de ses Demoiselles d’Avignon en 1907 et au début des années 1950 de
Kooning fait la même chose avec ses Women vociférantes. Bacon peint des boucheries
sanguinolentes. Dada multiplie les provocations et insultes au bon goût bourgeois. Une
sculpture polychrome de Jeff Koons de 1988 voit trois angelots ( ?) introduire un porc
sous le titre Ushering into banality…

Le fait est que l’art du XXe siècle se préoccupe peu de beauté, quand il n’est pas fasciné
par la laideur.

Ici je dois faire une remarque qui n’entre pas directement dans mon propos mais qui a
son importance. Je ne suis en effet pas certain que l’idée d’arts « qui ne seraient plus
beaux », pour reprendre l’expression de H.R. Jauss en 1968, soit aussi indiscutable
qu’elle paraît. On s’est trop concentré sur les déformations, les atteintes à l’harmonie
et aux proportions, les choix répétés de couleurs a-esthétiques », le goût pour la
provocation et les violences dans l’art du XXe siècle. Tout au long du XXe siècle, le
thème de la beauté continue à se faire entendre.

La beauté, qui semblait avoir disparu avec la décomposition puis la désarticulation de
la représentation, revient au coeur de l’art dès le surréalisme. Elle y demeure ensuite,
pas forcément de manière spectaculaire mais avec une très large diffusion, à travers
la culture populaire de la beauté alimentée par le rêve hollywoodien, par l’art des

illustrateurs producteurs de pin-ups, les photographies de stars, par l’apport multiforme
et proliférant de la publicité pour les produits de beauté, le maquillage et la mode, et en
général tout ce qui fait miroiter un monde de rêve.

Cette obsession de la beauté s'est, à vrai dire, surtout manifestée dans ce qui est
longtemps passé pour les à-côtés de l’art avant d’en devenir progressivement le centre.
Ainsi chez les photographes, depuis Stieglitz, et Berenice Abbott, en passant par Paul
Strand, Brassaï, Callahan, Cartier-Bresson, Weston, Irving Penn pour aller jusqu’à
jusqu’à Avedon. Bien sûr aussi, il y a le monde du cinéma, monde du glamour, de la
séduction et de la beauté rêvée. Cette beauté qui surprend au milieu des distorsions, des
ruines et des constructions anguleuses, si différente de celle de l’art académique, est,
sauf dans les arts totalitaires, dissociées de canons académiques. Plus étonnamment,
elle est aussi (et de plus en plus) dissociée du désir, jusqu’à aboutir à une sorte de
froideur, comme chez Helmut Newton qui, en fin de XXe siècle, stylise et esthétise les
conventions de la pornographie.

Après la seconde guerre mondiale, le Pop Art apporte sa contribution en jouant sur un
double registre. D’un côté, il fait entrer l’iconographie populaire de la beauté (les stars,
le design intérieur, les symboles du luxe moderne) dans le monde du Grand Art, mais,
en retour, il introduit le Grand Art dans le royaume de la banalité et du quotidien. Ce
mouvement se poursuit et s’accélère avec les avatars du néo-pop des années 1980 (Jeff
Koons) et la collusion de plus en plus étroite de l’art et de la publicité. L’art fait sien les
techniques efficaces de la publicité et celle-ci recycle sans cesse les motifs du Grand
Art.

Comme je l’ai dit, la question de la place plus ou moins importante de la beauté dans
l’art du XXe siècle ou celle, éventuellement, de sa négation et de son exclusion n’a pas
une importance majeure.

Le fait est que l’art de l’âge moderne, disons depuis les années 1800 (pensons ici à
Goya), s’inscrit dans le paradigme de l’esthétique qui, précisément, permet d’accueillir
en termes de sensibilité et de plaisir aussi bien le beau que le laid, l’atroce, le choquant
ou le sublime. La persistance du modèle académique des « beaux-arts » (priorité, entre
autres, à la peinture et à la sculpture), en pesant sur les principes de collection des
musées, a eu l’effet paradoxal de conduire à une sur-représentation des œuvres niant
ou attaquant la beauté. Pourtant on doit tenir compte lucidement de l’élargissement
des modes de production artistique rendu possible par la technique (photo, cinéma).
On doit aussi se rendre compte jusqu’aux dernières conséquences que les modes
d’action sur la sensibilité ne peuvent pas être limités à un certain nombre de disciplines
canoniques comme à l’époque du système des beaux arts qui est précisément lui-même
remis en cause par l’entrée dans le paradigme esthétique. Dès lors, on se retrouve
face à un paysage des arts visuels (et non plus des beaux-arts consacrés par le musée)
singulièrement élargi par la prise en compte de la photographie, du cinéma et de la
video et le diagnostic de la disparition de la beauté demande à être relativisé.

4) Le retour du beau

Ces dernières considérations, avec leurs incertitudes, ne changent rien au fait que nous
assistons à un retour de la beauté de grande ampleur.

Je n’ai pas en vue ici le monde de l’art. Il suit sa propre logique d’activité. J’ai en vue
plutôt le monde tout court tel qu’il est vu, produit et consommé. C’est affaire ici tout à

la fois de culture, de technologie et d’économie. En exagérant à peine, je dirai que ce
monde est façonné par une technologie, une économie et une culture de la beauté. Je me
dispenserai de fournir des chiffres qui sont, à l’époque actuelle, les vecteurs obligés de
l’affirmation scientifique, mais j’insiste sur le fait que tous les phénomènes dont je vais
parler se produisent à l’échelle industrielle : nous sommes aux temps d’une industrie de
la beauté.

Il suffit de parcourir domaines après domaines ou phénomènes après phénomènes

Il y a d’abord tout ce qui concerne l’industrie de la beauté corporelle.

Cela comprend bien sur la chirurgie esthétique (qui est une industrie en plein
développement, y compris dans certains pays réputés pauvres – le Brésil, la Chine).
Il faut aussi penser à l’industrie de la forme et du sport, avec toutes les pratiques
d’entretien et d’amélioration corporels en salles de sport. Il y a aussi l’ornementation
corporelle (piercings, tatouages, chevelures). Le cœur du phénomène est évidemment
l’industrie des produits esthétiques de maquillage et de soins corporels, ainsi que la
branche la plus importante de l’industrie du luxe, celle des parfums. Le phénomène
de la diffusion mondiale des parfums est fascinant car il s’agit précisément là au
sens propre et au sens figuré d’une vaporisation à la fois du luxe, du plaisir, de la
séduction et de la beauté – et je rappelle seulement au passage que le vin et le parfum
sont pour Baudelaire, le poète de la vie moderne, les insignes même de la beauté et de
l’esthétique. Tous ces phénomènes doivent être appréhendés non seulement en termes
d’apparences mais de modes de production et d’organisation multinationale de cette
production. La chaine de magasins d’aéroports Beauty Unlimited appartient, c’est juste
un exemple, au groupe Hachette Lagardère.

Il y a ensuite l’industrie de la beauté des vêtements et parures (bijoux). Je n’en dis rien
tant le phénomène de la mode et des marques est au cœur de la consommation des
groupes sociaux, y compris défavorisés ou pauvres. Les adolescents des banlieues ne
rêvent et ne pensent qu’en marques de luxe, ces marques qui leur permettent d’être
remarqués (« calculés »). On a vu récemment en France des élèves des écoles d’art
organiser une ligne de produits de mode et un défilé de mode à partir des vêtements
récupérés par l’association Emmaüs de l’abbé Pierre.

Dans cette diffusion de la beauté, j’inclus aussi la fascination média et publicitaire pour
les beautiful people, ces « vedettes » ou personnalités qui peuplent les émissions de
télévision grand public, les revues de type Gala, Hola, Paris-Match, etc.

Un autre aspect du retour à la beauté pourrait être décrit par l’expression de beauté du
monde. J’entends par là toute la bimbeloterie commercialisée sous forme de gadgets
et bibelots exotiques, de papillons sous boite, de décoration ethnique, de meubles en
provenance d’autres cultures et régions du monde. L’ethnicité devient un objet à la fois
esthétique et commercial (cela vaut d’ailleurs aussi de la mode ethnique et de certaines
tendances en matière de cosmétique et de décoration corporelle).

Un phénomène significatif non seulement en lui-même mais par son volume est le
développement extraordinaire du design. Durant l’époque moderne, notamment les
années 1930, d’ambitieux projets d’esthétisation du monde avaient été lancés, que ce
soit par des artistes (le Bauhaus) ou par des régimes politiques (le socialisme stalinien,
le national socialisme hitlerien). Il en était résulté des styles architecturaux, mais aussi
des lignes d’objets et même de vêtements. Ces projets sont désormais développés

sous forme libérale-commerciale à travers l’offre (et la demande) de design pour
l’ameublement, la décoration intérieure. Les choses ne s’arrêtent pas là. Non seulement
le design occupe toujours son domaine traditionnel mais il s’est étendu à de nombreux
autres secteurs de la vie : haute couture culinaire et patissière, design de mobilier
urbain et du cadre de vie, design paysager, design de produit et d’emballage, design
d’uniforme et d’objets. Une chose importante à noter est que, en partie grâce aux
technologies de fabrication intégrée des objets, la fonctionnalité n’est plus le critère du
design. Les objets dissimulent leurs fonctions sous des carosseries et c’est la recherche
formelle qui prévaut sur la fonction. Cela vaut de la cuisine à la Des Esseintes de Ferran
Adria au design d’objet d’Ettore Sotsass.

Le tourisme, sous toutes ses formes, des plus raffinées aux plus stupides, a à voir
avec le désir et la consommation de la beauté. Le touriste est en quête d’un monde
exotique, beau, facile et léger, appréhendable dans des attitudes de désintéressement
et de distanciation, libéré des pesanteurs et obligations de la vie quotidienne normale.
La dimension esthétique se marque au fait étrange que le tourisme a, presque toujours,
besoin de prétextes culturels et esthétiques pour se justifier :la visite d’un site, d’un
musée, le suivi des traces d’un écrivain célèbre, la participation à une vie culturelle
antérieure sacralisée (Borgès à Buenos-Aires, Hemingway à Monparnasse, etc.),
même si c’est pour finir sur une plage ou dans une boite de nuit. Je ne prolonge pas
ce commentaire, sinon pour marquer encore la dimension industrielle :le tourisme est
la première industrie du monde, en croissance explosive. Il est le mode esthétique du
loisir.

La description de ce retour de la beauté ne serait pas complète sans sa dimension
morale. Ce n’est en effet pas seulement le beau qui revient, mais le bien avec les
progrès de la vision morale des êtres, des comportements et des échanges. On parle
beaucoup de l’empire surprenant de la correction politique et morale . C’est vrai que ,
au moins en apparence, personne n’a aujourd’hui le droit d’être cynique, malhonnête,
égoïste, d’avoir la volonté du mal. Il faut être une victime ou avoir de la compassion
pour les victimes. Les assasins sont les victimes de leur enfance, les voleurs de leurs
pauvres origines familiales ou d’une mauvaise éducation, les révoltés de l’oppression,
les criminels sont les victimes de la société d’abondance. Les hommes politiqus doivent
être beaux, sympathiques, humains. Ils s’entourent de communicants et experts en spin
pour fabriquer ces images sympathiques. Les commerçants doivent vendre des produits
équitables et la plus belle carrière qui s’ouvre est dans l’humanitaire. Qu’en réalité les
assassins puissent être des gredins tout court, les voleurs des paresseux, les révoltés
des ambitieux fous de pouvoir, les spécialistes de l’humanitaire des businessmen des
bons sentiments ou des escrocs tout court, rien de ceci n’a d’importance pourvu que les
apparences soient sauves. Il faut paraître bon, gentil et compassionnel, être correctement
habillé, parler une langue convenue correcte, ne dire nulle énormité qui détonne et faire
des dons, même modérés. Personne n’osera aujourd’hui célébrer la beauté d’un acte de
transgression meurtrière comme le geste surréaliste qui consisterait à descendre dans
la rue avec un revolver chargé et à le vider sur les passants. Quand Stockhausen a osé
suggérer que l’on pouvait voir les attentats du 11 septembre à New York comme la
réalisation de l’œuvre d’art totale dont rêve tout créateur, il a du retirer ses propos dans
la minute et vit se multiplier les annulations de ses concerts.

Il y a certainement beaucoup de raisons à ces progrès stupéfiants de la bonté et de
la bienveillance mais mon propos n’est pas ici de les rechercher.Je veux seulement
souligner l’importance et la nouveauté de la re-moralisation subreptice qui se réalise
et la relation inédite qui s’établit entre le beau et le bien. Ce n’est pas que le beau soit,

comme par le passé, identifiable au bien ou fondé en lui, que la beauté soit le reflet
de l’harmonie et de l’ordre des choses. C’est plutôt que le bien lui-même est beau. Il
est beau d’être honnête, compassionnel, correct, gentil. C’est beau d’être bon. Kant
envisageait quelque chose de cette sorte dans les premiers paragraphes de la Critique du
jugement. La publicitaire Mercedes Erra disait dans une interview en 2004 « - L’un des
enjeux futurs sera la beauté. On va donner de plus en plus d’importance à l’esthétique.
Est-ce que les bleus de travail doivent être forcément moches ? Regardez, maintenant le
design est partout. – On va passer du bien au beau ? – En tout cas le beau va participer à
l’expression du bien . Je sens monter un intérêt des gens pour la beauté intérieure, pour
l’esthétique des objets. On parle beaucoup de la beauté humaine. Trop ? Je n’ai pas de
jugement à porter. ». Serait-ce trop dire que de suggérer qu’on a affaire à une sorte de
Moyen-Age qui serait esthétique plutôt que spirituel.

5) Quel beau ?

Je ne suis pas entré dans le détail du contenu de ces beautés. En un sens, la tâche est
inépuisable face à un tel raz-de-marée d’esthétique et de beauté. On peut cependant
remarquer deux choses.

D’une part, on est loin de l’harmonie, de la proportion et de l’ordre. La beauté a en
fait presque toujours une fonction individualisante, une fonction de signal. Elle doit
singulariser et faire voir. Elle est donc criarde, marquante. Il s’agit d’être soi dans un
monde d’uniformité. D’où le marquage des corps, l’emprunt de signes ethniques, punk,
gothiques, primitifs ; d’où les couleurs outrées, les maquillages exacerbés, les marques
exotiques ; d’où la recherche des surprises et de l’originalité.

En même temps, cette recherche de la beauté a une signification vitale : elle signifie
le refus de la mort, de la maladie, du vieillissement, du temps qui passe. La chirurgie
esthétique comme l’industrie du cosmétique jouent encore et encore sur cette négation
de la mort et du destin. Parfois, il me s’agit même pas de bien faire : il faut en rajouter,
être plus parfait que la nature, avoir des dents encore plus parfaites, un sourire encore
plus sensuel, des lèvres encore plus tentantes, un visage encore moins ridé. Le corps
devient l’ultime parure et le rempart paradoxal contre sa propre déchéance.

La dimension de la séduction sexuelle est aussi présente : il faut éblouir, captiver,
séduire, susciter le désir.

A y réfléchir, il n’y a là rien que de très traditionnel : cette beauté correspond
pleinement à l’analyse que donnait Darwin des comportements esthétiques des animaux
et des humains. Elle individualise celui qui la possède, le signale comme bien vivant,
et éventuellement, augmente ses chances de reproduction. La beauté visible devient
la marque de la vie vivante. C’est fort peu de choses, rien de substantiel, plutôt une
marque conventionnelle pour faire des différences et donc la projection sur tel ou tel
objet ou corps paraît foncièrement arbitraire

C’est en ce point d’arbitraire que la réflexion peut rebondir. Il y a en en effet quelque
chose d’étrange à voir la beauté ainsi fonctionner arbitrairement. Une distinction
kantienne rebattue suggère cependant une piste de compréhension.

Kant distingue entre beauté libre et beauté adhérente. Par beauté libre, il signifie celle
qui est indépendante de la conception d'une fin de l'objet, alors que la beauté adhérente
est liée à la fonction de l'objet. Or on peut objecter aujourd’hui à cette distinction
apparemment si limpide que même la beauté des œuvres d'art ou des objets, en tant

qu'ils font partie du monde de l'art et notamment en tant que ce sont des objets du
musée, est en fait une beauté adhérente . La finalité d’un objet comme objet d'art
détermine la nature de sa beauté et du plaisir qu'on y prend. C'est à juste titre que l'on
dit de certains artistes (la plupart des artistes à l'époque moderne) qu'ils font « de l'art
de musée ». Que serait dans de telles conditions une beauté vraiment libre ? Ce serait
une beauté dissociable de tout objet déterminé, une simple marque esthétique attribuée
à un objet arbitrairement désigné pour la recueillir et l'exemplifier. Or c'est bien une
telle qualité de beauté libre qui tend de plus en plus à s'étendre et se répandre dans notre
monde via l'esthétisation complète de la vie.

Dans le même temps où les œuvres d'art tendent à être de moins en moins des objets
et de plus en plus des « générateurs d'expérience », des machines à produire de
l'esthétique au sein des zones d'esthétique délimitées du musée ou du monde de l'art
(l'exemple majeur est ici le readymade tel que le conçoit dès les années 1910 Marcel
Duchamp qui inaugure ainsi aussi bien l'art conceptuel que celui des installations
et des performances), l'espace social de la consommation et celui du tourisme sont
de plus en plus soumis à un processus généralisé d'esthétisation. Non seulement les
valeurs esthétiques commandent de plus en plus de jugements sur des comportements
très nombreux, depuis ceux de l'hygiène (la forme), de l'habillement (la mode), de
l'environnement (le design) et de la beauté corporelle (l'esthétique corporelle, la
gymnastique, la chirurgie esthétique) jusqu'aux comportements moraux et politiques
sous la forme du poids de la « correction » politique et morale, mais l'attitude esthétique
tend à devenir une sorte de norme idéale des modes de vie, notamment à travers sa
généralisation dans le tourisme. Il se produit ainsi une esthétisation du monde qui est à
la fois celle de ses objets, celle de l'environnement (die Umwelt) et celle des individus
humains dans leur manière d'être au monde. La beauté libre envahit donc le monde ou,
plutôt, elle le colore en se posant partout sans adhérer nulle part.

Ce n'est pas que le monde devienne substantiellement plus beau : la question de
l'essence, comme le répète sans cesse Baudrillard, n'est vraiment plus la question
pertinente. Il est « en fait » (et il faut mesurer l'ironie de cet « en fait ») livré à l'attitude
esthétique – et devient ainsi le monde de la beauté au sens où tout y est vu sous la
modalité esthétique : les manières de s'habiller, de penser, d'exister, d'agir et de juger.
C'est le triomphe de la beauté ou encore le triomphe de « la beauté partout ».

Cela ne veut absolument rien dire quant à la beauté réelle des choses et des êtres. C'est
seulement qu'une nouvelle paire de lunettes a été posée sur les nez et qu'on est entré
dans un nouveau régime de représentation. Il y a eu dans des passés lointains ou non
d'autres régimes de représentation, fort différents : celui du travail, celui de la vertu,
celui du salut, celui du courage, celui de la sagesse, celui de la création. Nous sommes
désormais dans le régime de l’esthétique devenue valeur suprème, devenue le souverain
bien. Et donc dans le monde de la beauté. Le Beau transcendantal de la scolastique
est devenu immanent. Il y aurait de quoi combler un scolastique en le réduisant au
désespoir…

Yves Michaud
(Université de Rouen, CNRS)

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