Re Hang art

Mishima Yukio

Before asking me for work...

I receive an average of 2 proposals a week from people who have "no budget" for
photographs. Book publishers, magazines, newspapers, charities, corporates and
start-ups nowadays all believe that photos are cost free, or that they are doing me a
favour by offering to use my work and giving me a byline.

I no longer reply to such inquiries except by linking to this text.

Let's be clear about a few things:

"No budget" is a euphemism for "we think photographers are mugs". This offensive
interpretation can easily be verifed by trying the phrase at your local restaurant, eg "I
have no budget for dinner but I'd like to eat". Adding a promise to tell all your friends
where you ate will not deflect your head from the kerb as the manager throws you out.

Now imagine being a restaurant where most people who come through the door try this
on. The answer is NO, and I am being excessively polite.

If you didn't really mean it and your "no budget" claim was just an opening bid, the
answer is still NO. I want nothing to do with greedy opportunists who try to commence
a negotiation with a lie. You have already demonstrated you cannot be trusted. You
probably won't be honest about usage, and will try not to pay.

And if you were one of those promising lots of better, paid work later, if only I can help
you out now, offer a contract else I'll know you're talking bullshit and the answer is of
course NO.

You see I don't want your stinking "exposure", I want mutually beneficial, productive
relationships with clients. I try to behave with integrity, honesty and fairness, and
I expect clients will do likewise. Exposure is the end of that process, not a means.
Similarly with bylines. I don't require applause earned by being a sucker. If free matters
more than good, ask someone else.

Like most people I work because I need to pay bills and support myself, my work and
my family. The fact that I love what I do is why I have spent 40 years persevering
whilst going without stuff most people take for granted. Vocation is not an invitation to
disrespect.

Unsurprisingly I will not support parasitic business models that rely on exploiting
photography, or me, to extinction. With very rare exceptions (small charities run by
unpaid volunteers that I choose to support) I have no budget for subsidising other
peoples' work and profitability. Supporting my own is next to impossible thanks to the
current vogue for passing off exploitation as opportunity.

When I can afford it, I will drop a few quid into a charity box or give to a homeless
person on the street. I regularly work for charities at a discounted rate. I look after baby
birds that have fallen out of nests. I am a generous, kind and loving human being. But I
make an exception for salaried beggars who ask me to stuff a bundle of tenners in their
pocket. They just piss me off. Especially when they insult me by telling me my life's
work is jolly nice but worthless.

I have had the most amazing conversations with numerous chancers who think decent
photos are just some sort of serendipity that they should be entitled to freely earn off
because electrons don't cost much. One woman, a CEO of a £3.3m/yr organisation,
explained that they like to use photos on their website because readers tell them that
images communicate on a more accessible level than the text she commissions from her
paid writers. So the value of photos was not in question. But she could not understand
that perhaps she ought to use some of her £160,000 year website budget (I looked up

their accounts on the web) to pay for photos. She could not understand that the photo
she wanted to use only existed because I had invested time and money and learning
in creating it. "Most photographers are happy to let us use their work for free". Oh no
they aren't. They just didn't go and look at her accounts and see that this woman was on
£66k a year salary and ask why she didn't work for the same rate she was shamelessly
demanding.

Supply without payment is, of course, only viable for hobbyist photographers who don't
need an income from their photography. They have salaried jobs, pensions or private
incomes, or perhaps suicidal romantic tendencies. I do not. They have a selfish attitude
to destroying the sustainability of photography as a profession which they call "beating
the pro's at their own game". Moreover a byline might appeal to their idiot vanity. I
suggest you ask one of them. Alternatively find a new graduate or student to exploit
- they are desperate and naive, and you have the opportunity to add to their crippling
student debt by saving yourself a few quid.

If all this means you can't source the images you want, that is just tough. I can't source
free cameras, computers, software, food, housing, fuel, either. If it's all so damn easy
and cheap, go and make your own photos.

If all this offends you, best stay away from mirrors too.

Japan, we are with you.

Images: http://www.boston.com/bigpicture/2011/03/massive_earthquake_hits_japan.html

Entrevista con Roland Barthes

El texto precedente es la retranscripción de dos entrevistas realizadas en 1975 y 1977 por Norman Biron para la emisión "Libros y Hombres" de Radio-Canada, aún inéditas. Traduccion: Alejandro Pablo Pignato.

Roland Barthes. Semiólogo e intelectual francés. Fue uno de los precursores y referentes centrales del estructuralismo - del que se alejó hacia la década del `70 - y una de las principales figuras del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo.

Pregunta: Usted dice al comienzo de Roland Barthes por Roland Barthes: "Son solo las imágenes de mi juventud las que me fascinan" ¿Podría hablarnos brevemente de este período de su vida?

Respuesta: Si, con gusto. Lo expliqué y lo dije en varias oportunidades: vengo de una familia a la que se puede ubicar socialmente en una burguesía liberal, pero una burguesía como había a menudo en esa época, empobrecida. Fui educado únicamente por mi madre ya que mi padre murió en la Primer Guerra mundial y tuve que pasar con ella dificultades materiales muy grandes. Pasé mi infancia temprana en una ciudad de provincia francesa, Bayonne, en la cual residían mis abuelos paternos y esta ciudad me marcó, efectivamente, en la medida en que es una muy linda ciudad pero además es una ciudad, yo diría, típicamente provincial, tal como pudieron describir precisamente los grandes novelistas franceses; pienso, por supuesto, en Balzac a incluso en Proust. Luego mi madre vino a instalarse en París y yo la seguí: estudié en París. Si digo que eran sobre todo las imágenes de mi juventud las que me fascinaban, era también conforme a un proyecto, tal vez más hermético o más teórico: pienso que a partir del momento en que alguien que escribe entra, digamos, en escritura, en el trabajo de escritura, su cuerpo ya no está en el mismo lugar. El cuerpo que va en la escritura ya no es el mismo que el que podemos ver en las fotografías, y lo que quise mostrar en fotografía, es el joven hombre que era en el momento precisamente en el que aún no escribía, en el cual estaba, como dije, "en la vida improductiva". Pero a partir del momento en que comencé a escribir, mi cuerpo civil, mi cuerpo biográfico, si se lo puede llamar así, ya no interesa y es por eso por lo que suspendí la imaginería a la cual me veía obligado por las leyes de la colección después de mi juventud.

P.: ¿Cómo llegó a escribir y qué representa para usted el acto de escribir?

R.: Siempre tuve ganas de escribir cuando era adolescente. Luego, después de una cierta latencia; desembarqué en la vida intelectual casi inmediatamente después de la liberación de París, en el momento en que el escritor que uno leía, aquel que mostraba el camino, el que enseñaba un camino nuevo, era Sartre. Ahora bien, una de las acciones más importantes de Sartre fue, precisamente, desmistificar la literatura en su aspecto institucional, reaccionario y sacro, de alguna manera; fue una de sus grandes empresas. Participé pues, modestamente, en esta empresa y en consecuencia, tuve en ese momento, con la escritura relaciones más ambiguas que ahora, en la medidaen que había, me parece, tareas, combates más urgentes, en el plano de la desmistificación ideológicamente en especial.

Pero luego este tema de la escritura llegó a mi vida en forma de una reivindicación de goce, de una reivindicación de placer ---esto fue ayudado, también, por todo lo que se escribía a mi alrededor en la vanguardia- y es el momento en el que escribí, hace uno o dos años, El placer del texto. Hubo entonces, allí, de mi parte, una toma un poco nueva de responsabilidad con respecto a la escritura, lo reconozco. Usted sabe que es muy difícil definir la escritura en nuestros días, no se puede describirla en términos pasados, eso ya no va, pero digamos que la escritura es a la vez evidentemente un campo de goce y un campo de responsabilidad; y son estos dos renos, si se puede decir, los que hay que tener con una misma rienda.

P.: si nos referimos a Mitologías, al Imperio de los signos o aun al Placer del texto, uno se da cuenta de que usted escribe sobre todo por fragmentos. ¿Por qué?

R.: Sí, es correcto, en todo caso, tomé conciencia de esto muy recientemente, me gusta escribir fragmentos, es decir trozos de discursos muy discontinuos. Esto, en primer lugar por una reacción táctica contra el género disertivo, el género de la disertación, este modelo de escritura que viene, por supuesto, de la cultura escolar y contra el cual pienso que siempre es bueno reaccionar. Además, usted tal vez lo sabe, siento una gran admiración personal por las formas de expresión extremada y voluntariamente breves, por una estética de la brevedad tal como se la puede conocer en esos minúsculos pero admirables poemas japoneses que uno llama hai ku ; pienso también en las piezas breves de músicos como Webem. Me fascina la brevedad como principio estético. Traté entonces, en mis últimos trabajos, en El placer del texto y en Barthes por él mismo, de practicar sistemáticamente esta escritura discontinua, que, además, tiene para mí la ventaja de descentrar el sentido. La disertación, si se quiere, siempre tiende a imponer un sentido final: se construye un sentido, un razonamiento para concluir, para dar un sentido a lo que uno dice. Ahora bien, usted sabe muy bien que, para mí, el gran problema es el de eximir el sentido, imprimirle una suerte de trastornó y por la misma vía (...) (borrado) ... de alguna manera.

P.: ¿Qué influencia ejerció en usted, por ejemplo, Gide? ¿En su libro, uno no encuentra: "Gide es mi lengua original, mi Ursuppe, mi sopa literaria"?

R.: Si , dije eso en ese libro, ya que hablaba de mí. Entonces tengo en c uenta, por supuesto, mi adolescencia, la que nadie podía conocer. Ahora bien, siendo adolescente, leí mucho a Gide, Gide tuvo mucha importancia para mí. Pero destacaré, con cierta malicia, que sin embargo, hasta ahora, nadie se lo había imaginado; nunca nadie me dijo que había en lo que yo había hecho la mínima parcela de influencia gidiana. Ahora bien, ahora que insistí en esto, parece que encuentran muy naturalmente unas especies de filamentos hereditarios entre Gide y lo que pude hacer: esto es decirle a usted que, sin embargo, es una comparación que sigue siendo muy artificial. Gide fue importante para mí cuando era adolescente, esto no quiere decir en absoluto que esté presente en mi trabajo.

P.: ¿Podría explicar esa frase que parece resumir su libro: "Escribir el cuerpo"?

R.: ... Sií.,.siempre aparece el mismo problema. Bueno, el cuerpo -el cuerpo humano, el cuerpo de cada uno- se transformó en más que un objeto: un problema, del cual se ocupan actualmente muchos epistemólogos, por medio de tipos de discurso, por medio del psicoanálisis. Entonces, creo, en efecto, que ahora se trata de hacer pasar ese cuerpo que nos es totalmente desconocido, ese cuerpo interno, ese cuerpo de la cenestesia, ese cuerpo también del goce y ese cuerpo también del inconsciente, de saber como pasa en la escritura. Sabemos bien que finalmente la escritura e stá hecha con el cuerpo, pero por medio de qué relevo, sigue siendo algo extrema damente enigmático. Porque, si somos varios los que estamos de acuerdo en el hecho de que hay un goce de escribir, no lo hemos dilucidado teóricamente.

P.: ¿Qué lugar le da usted a la realidad de las palabras "deseo", "placer" y "levante"?

R.: "Deseo" es una palabra que realmente le pertenece a mucha gente, no solo de hecho sino también en teoría. En todo caso, es la gran palabra del psicoanálisis y mucha gente se ocupa del deseo. En cuanto al "placer" yo lo utilicé un poco como reacción táctica para tratar de sacar aquello que es, en la teoría marxista o psicoanalítica, un poco censurador, un poco legal, un poco "superyoico", como se dice, con respecto a la escritura. Quise reintroducir , en el hecho literario el postulado del placer. Pero una vez más avancé esta palabra no tanto por deseo de profundizar la teoría sino por una suerte de intervención táctica, como una reacción, para restablecer un poco algo que me parecía que estaba reprimido -y ¿reprimido por quién?- por la gente en general con la cual estoy de acuerdo, con la cual trabajo.

Un poco es por esto por lo que escribí "El placer del texto". En cuanto al "levante", es una palabra obviamente trivial, del vocabulario familiar, del vocabulario amoroso, erótico. Si lo usé varias veces es porque, para mí, remite a una actitud muy importante, que es, digamos la de puntuar, apuntar, salir, de alguna manera, del encanto de cualquier primer encuentro -ya sea, por supuesto, con compañeros amorosos, pero también con palabras, con texto- este encanto de la primera vez, si se quiere, este encanto de lo nuevo absoluto, de lo inaudito, que le da en el momento, completamente, el peso de la repetición, de estereotipos, y es un poco todo eso lo que pongo en términos de "levante".

P.: ¿De dónde le vino esta necesidad de Fragmentos de un discurso amoroso ?

R.: Yo diría que hay dos orígenes, un origen objetivo y un origen más personal y, en todo caso, más misterioso. El origen objetivo, es que, usted no lo ignora, soy director de estudios e n lècole de s Hautes Etudes y, en función de ello, tengo seminarios de investigación. Y, desde hace algunos años, esta investigación semiológica se orienta, con gusto, hacia lo que se llama ahora el discurso o la discursividad, hacia tentativas d e clasificaciones y de análisis de modos de enunciación. Luego, en esta perspectiva, quise estudiar objetivamente un tipo de discurso que se supone que es el discurso que sostiene un sujeto enamorado de tipo romántico, relacionado con el amor-pasión. Para ello quise utilizar un textoTMtutor, de alguna manera, que me daría ejemplos de discursos amorosos, y elegí un discurso amoroso que tiene una especie de amplitud a insistencia mitológica, el Werther de Goethe. Esto significa, ¿por qué uno escribe un libro? ¿Por qué de un seminario de investigación tuve que hacer una obra de escritura? Entonces ahí, son determinaciones mucho más complicadas, mucho más sutiles y probablemente mucho más desconocidas por mí.

P.: Justamente, escribir, ¿no es ir en búsqueda del "inexpresable amor"?

R.: Si, en cierto sentido sí. Es decir que una de las experiencias del sujeto enamorado que yo puse en escena, del cual simulé el discurso, es que precisamente el sentimiento amoroso habla mucho. Es muy charlatán, al menos en la cabeza del enamorado, pero de hecho el que habla tiene la impresión, por otra parte torturadora, de que realmente no puede nunca expresarse, nunca puede expresar ese sentimiento amoroso.

P.: Roland Barthes, ¿quién es "el otro"?

R.: Llamé "el otro" con una pequeña "o" (porque la distinción es importante desde que el psicoanálisis se apoderó de esta noción) al objeto amado. Si lo llamé "el otro" sin darle apellido, ni nombre, ni incluso pronombre, si me atrevo a decir, era justamente para disponer de una expresión francesa que es, de alguna manera, neutra, que no se refiere a un sexo definido. Porque estoy persuadido de que el amor-pasión no reconoce, de alguna manera, sexo y que, en consecuencia, no debía señalar el sexo del que hablaba o del que era... o de la que era amado/a (ya ve que mi vacilación prueba que en francés uno está obligado a elegir entre el masculino y el femenino) y la expresión "el otro" me permitía no elegir. Agrego que es una expresión consagrada por el psicoanálisis. Lo que uno llama "el pequeño otro", el otro escrito con una "o" minúscula, es en la descripción psicoanalítica, precisamente el objeto del sentimiento amoroso.

P.: ¿Usted habla de la espera del otro?

R.: La espera es una de las innumerables figuras -así es como llamé estas especies de episodios de lenguaje interior- que intenté describir. La espera, esperar al otro, esperar a aquel o a aquella a quien uno ama, es una figura cardinal del sentimiento amoroso. El enamorado pasa su vida, su tiempo, esperando. Si va a una cita, siempre es él o la que espera.

P.: ¿Cómo ve usted el encuentro?

R.: Yo distinguí entre lo que llamé el "encanto", es decir el momento en el cual uno está encantado por la imagen del otro -lo que se llaman comúnmente el flechazo- ese momento único, aunque a veces sea reconstruido après coup, y el "encuentro" que definí, más bien, como un período. Es el período que sigue inmediatamente al encanto, es un período feliz (también podría haber llamado esta figura "idilio") en el que hay una suerte de maravillamiento perpetuo en descubrir al otro, en descubrir cómo el otro le conviene, en descubrir que uno podría-y que uno podrá- ser feliz con el otro. Es un período, a menudo, seguido de un largo túnel de dificultades, de angustia, de sufrimiento, de celos, de duda, que fueron abundantemente descritos por la literatura.

P.: En lo más íntimo del encuentro, aparece, a menudo, la afirmación, un poco gastada, del "te quiero". ¿No es una afirmación trágica, a menudo una afirmación sin respuesta, pero a veces una revolución?

R.: Si, traté, efectivamente, de analizar, de una manera que le parecerá, tal vez, sofisticada (no sé, habría que preguntarle a los lectores), esta expresión universalmente banal (cuantas veces, en el momento mismo en el que estamos manteniendo esta conversación, hay en el mundo seres que intercambian esta frase " t e q u ie ro" -en todo caso seres que se lo dicen uno al otro -). Es una expresión a la vez muy banal, muy gastada, pero que es, sin embargo, muy enigmática, porque uno no puede decir que lleva una información -si uno aparta el caso de la confesión de amor cuya forma estereotipada sería más bien: "pues finalmente lo quiero" (que es un hemistiquio...). El "te quiero" es más bien una suerte de grito irreprimible cuyo sentido es muy enigmático, ya que una vez más no es información. Interpreto esto como una suerte de proferimiento mágico que llama una respuesta no menos mágica que sería: "yo también lo quiero". Y de hecho, cuando uno dice a un ser "te quiero", lo hace para obtener de él la respuesta mágica: "yo también lo quiero".

"Revolución" porque efectivamente, en el plano del fantasma, el sujeto enamorado imagina que cuando reciba esta respuesta maravillosa, se producirá una verdadera revolución en su vida y en el mundo. Es lo que está muy bien ilustrado por el cuento La Bella y la Bestia . La Bestia ama a la Bella , la Bella no ama a la Bestia y, en un momento dado, la Bella es vencida por los discursos de la Bestia , y cuando la Bestia le dice: "la amo, Bella", la Bella responde: "yo también lo amo, Bestia". En ese momento, la palabra mágica, habiendo sido proferida y obtenido respuesta, la Bestia se despoja de su piel hedionda de bestia y un hermoso joven aparece. Se produce entonces una revolución.

P.: Emotivamente la palabra "corazón" también tiene gran importancia...

R.: Es una palabra que, en realidad, no he analizado. Más bien traté de trazar celdas en las que existen problemas de lenguaje. El corazón, en francés, es una palabra que tiene toda una historia romántica y que, por eso mismo, en la medida en que tendemos, hoy en día, a desazonar el romantisismo, a tomarlo un poco en broma, llevó consigo esta depreciación. Usamos esta metáfora en forma desabrida y un poco pusilánime, en tanto que, en realidad creo que el corazón remite a una emotividad extremadamente fuerte que es, por otra parte, penetrada de sexualidad, y es lo que explica que la sentimentalidad amorosa no sea insulsa, que por el contrario sea una fuerza.

P.: La palabra "amor" ¿no está, a menudo, ligada a las palabras "suicidio" y "muerte"?

R.: Sí, el sujeto enamorado que describí es esencialmente, según el ejemplo mismo de Werther , un sujeto que ama un objeto que no puede amarlo a él, ya sea porque no lo quiere, o porque no esté libre, y en consecuencia se trata de un amor que uno llama banalmente "infeliz". En la desesperación amorosa, la idea de suicidio es una idea inmediata, es una idea que el sujeto enamorado tiene muy fácilmente. Aquí, evidentemente utilicé el suicidio de Werther. Werther determinó epidemias de suicidio amoroso...

P.: ¿El enamorado no se hunde, a menudo, en la angustia de la ausencia, que es una forma de muerte?

R.: La ausencia es una de las pruebas más duras del estado amoroso, en la medida en que datos totalmente materiales y concretos, una ausencia práctica del otro, hacen aparecer finalmente todo lo que falta que está en el deseo, que hace al deseo. Y la ausencia, en el fondo, no hace sino poner en escena esta falta del deseo.

P.: Roland Barthes, ¿cómo se puede vivir la soledad?

R.: Yo diría que es el problema esencial del libro, en la medida en que es el problema que lo une a nuestra época. Porque, de todos modos, este libro no es un libro en el aire, gratuito. Tuve la idea de que el sujeto que se entregaba a este amor-pasión o que era poseído por él era alguien que se sentía profundamente solo en el mundo actual, por una razón histórica, es que el mundo actual vive mal el amor-pasión, lo reconoce mal. Ciertamente, el amor-pasión forma parte de una cierta cultura, de la cultura popular, en forma de películas, novelas, canciones, pero, en la clase intelectual a la cual pertenezco, que es mi medio natural, el amor-pasión no está para nada en el orden del día de la reflexión teórica, de los combates de la inteligencia. Por consiguiente, para un intelectual hoy, estar enamorado, es estar realmente sumergido en la última de las soledades.

Richard Avedon

Siempre prefiero trabajar en el estudio. Aísla a las personas de su entorno. En cierto modo, se transforman [...] en símbolos de sí mismas. Con frecuencia tengo la sensación de que vienen a fotografiarse igual que si acudieran a un médico o un adivino: para descubrir cómo son. Así que dependen de mí. Tengo que comprometerlas. De lo contrario, la fotografía no tendría atractivos. La concentración tiene que surgir de mí e involucrarlas a ellas. A veces alcanza tal intensidad que ni se oyen los ruidos del estudio. El tiempo se detiene. Compartimos una intimidad breve e intensa. Pero es gratuita. No tiene pasado [...] ni futuro. Y cuando la sesión ha terminado -cuando se ha fijado la imagen- no queda nada excepto la fotografía [...] la fotografía y una especie de embarazo. Los clientes se van [...] y no los conozco. Apenas he oído qué dijeron. Si una semana más tarde los encuentro en cualquier parte, creo que no me reconocerán. Porque es como si en verdad yo no hubiera estado allí. Al menos, la parte de mí que estaba, está ahora en la fotografía. Y las fotografías tienen para mí una realidad que la gente no tiene. Es a través de la fotografía como las conozco. Quizá forma parte de la naturaleza del fotógrafo. En realidad, nunca estoy implicado. No necesito tener un conocimiento real. Todo es cuestión de meros reconocimientos. RICHARD AVEDON.

Arthur Schopenhauer y la fotografía como parte de la contemplación estética

Abstract: ¿Habría considerado Schopenhauer la fotografía como arte digno de las características que ofrece la contemplación estética siendo ésta la cura al diagnóstico de sufrimiento que nos ofrece de la vida? Y si es considerada como tal, ¿en qué grado la situaría frente a las otras artes en la escala objetiva cara a la Voluntad?

Palabras clave: Schopenhauer, fotografía, arte, voluntad, sufrimiento, felicidad.

INTRODUCCIÓN

            Schopenhauer es conocido por su visión pesimista del mundo, la carencia de valor de la vida, el papel de la Voluntad en el hombre; y consecuentemente es conocido también por las soluciones que sugiere que debemos aplicar en nuestra vida para evadirnos del dolor y el sufrimiento para así encaminarnos hacia la felicidad. La contemplación estética es una de las vías que ofrece el autor para tal fin. Schopenhauer no consideraba que el arte jugara un papel meramente ornamental en la vida y la mente de los humanos, no lo consideraba como un producto de lujo de las altas clases o clase media, sino que le atribuye un gran interés intelectual digno de un análisis filosófico.

            La fotografía tal y como la conocemos hoy surgió en el siglo XX, aproximadamente cien años después de la muerte de Schopenhauer. No pudo por tanto considerarla de ninguna forma. Actualmente la fotografía incluye entre sus variantes la fotografía artística, y tiene un gran papel en el arte, más tras la aparición de la fotografía digital, que implicó que las cámaras fotográficas llegaran a las manos de todo tipo de gente.

            La idea de este trabajo de investigación es de hacer un recorrido por la vida de Schopenhauer, su pensamiento, sus teorías, y hacer un reconocimiento de la historia de la fotografía y ver las similitudes que puede tener con otros artes que sí existían en la época en la que el autor vivió, para poder considerar, en primer lugar, si él la hubiera considerado un arte, y en segundo lugar qué posición adoptaría frente a los otros artes.

            Es difícil situarse en la mente de un autor de tal calibre y aún más teniendo en cuenta que aquello que hemos tratado es de trasladar a su contexto algo que no existía por aquel entonces, y no se han tenido en cuenta las implicaciones que podría haber sobre las otras artes o sobre la vida en general. No necesariamente la fotografía en sí tiene porqué suponer ningún cambio, aunque tal vez si el avance de la ciencia que ello implica. Es por eso que es más útil situar al autor en el mundo actual que no la fotografía en el mundo de entonces. Así y todo aquí vamos a centrarnos en las artes y no en los cambios que podría implicar en su filosofía los distintos avances tecnológicos y la prolongación de la historia que ahora forma parte de la humanidad y que Schopenhauer no vivió.

SCHOPENHAUER

Arthur Schopenhauer (1788-1860) se sitúa frente al pase de la Ilustración al Romanticismo en el caso del arte y al idealismo en filosofía. El romanticismo reivindicaba lo oscuro, lo raro, extraño, enigmático, lo misterioso, la muerte, lo pasional. La Ilustración por el contrario fue un momento cumbre en la humanidad, donde hubieron un gran número de descubrimientos, existe una enorme confianza en la razón y en que el saber implicaría justicia. Opuesto al romanticismo, en la ilustración se tenía una visión de la realidad como algo claro, con muchas ilusiones y optimismo. El idealismo viene directamente relacionado con la ilustración, siendo a la vez racional e ideal, con aspectos extraños, pero siempre optimista. Posteriormente, surge la aparición del realismo en el arte, con una mirada crítica y desencantada. Ya no hay lugar para el optimismo, se escribe sobre gente pobre, sobre la injusticia, etcétera. Como a Dickens corresponde en el arte de la época, Schopenhauer lo hace en la filosofía. Una mirada de denuncia, que con el tiempo los historiadores lo han llamado la filosofía de la sospecha, debido a que cuestiona todo constantemente, es prudente, cree en un engaño universal. Se inaugura una actitud, que después revertirá en los tres grandes discípulos de Schopenhauer: Nietzsche, Marx y Freud.

Schopenhauer aparece en la época de esplendor de la cultura alemana. En literatura destacaban Goethe, Schiller, Hölderlin, Novelis, Tieck, Eta Hoffmann… En filosofía Schleimarcher, Finchte, Schelling, Hegel… Y finalmente en la música nos encontramos con el gran Bethoven, Schumann, Brahms, Wagner… Debido a la gran cantidad de genios del momento, a Schopenhauer siempre le costó destacar, más aún teniendo en cuenta su visión del mundo, completamente opuesta a la corriente del momento. Además, cabe destacar la autonomía de Schopenhauer, ya que no dependía de ninguna institución ni de nadie económicamente para así no estar limitado y tener la libertad de decir lo que quisiera. Nunca hizo carrera académica. Dio clases de forma puntual, pero jamás se integró en el mundo universitario. Fue un pensador marginal, de vida discreta.

Lo que indujo a Schopenhauer a la filosofía fue el factor del dolor y la injusticia, el cual se agravó en sus viajes por Europa (con su padre como comerciante) y con la posterior muerte de su padre en 1805, de causa incierta. Para Schopenhauer era muy importante el arte, asistiendo regularmente a conciertos y obras de teatro. Asimismo, leía regularmente publicaciones científicas, en especial de biología, que pasa a ser la ciencia fundamental en lugar de la física y las matemáticas.

Schopenhauer es el primer filósofo en afirmar que no debe comenzar por la metafísica ni por la epistemología, sino por la ética. El problema más importante es por qué existe el dolor, por qué existe el mal. La vida consiste en luchar por la propia supervivencia contra la enfermedad, las catástrofes naturales, las injusticias sociales, las guerras… Los filósofos deben responder a estas cuestiones, porque son las que realmente afectan a la vida de las personas.

EL DRAMA DE LA HUMANIDAD

¿Por qué existe el dolor? ¿Por qué existe el mal? Esas fueron las principales inquietudes y bases en la filosofía de Schopenhauer. El mundo es un lugar terrorífico, injusto y cruel, donde todos los seres vivos, humanos y no humanos, están condenados a vidas de sufrimiento.Vivimos en un mundo sin Dios en el que el mal forma parte de todo. El mundo, tal como es dado, es mera representación. Schopenhauer elaboró una teoría donde la Voluntad es el origen de todo dolor y mal. El hombre es un sujeto poseedor de la Voluntad, ésta es irracional. Solo mediante la contemplación de las ideas se permite al hombre desligarse del dolor que la Voluntad produce al consistir en un afán perpetuo. Asimismo, la Voluntad es el fondo último de la realidad que no se halla limitada por el espacio, ni el tiempo, ni la causalidad.

“Todo querer nace de una necesidad, por consiguiente, de una carencia y, por lo tanto, de un sufrimiento. La satisfacción pone fin a este, pero para un deseo satisfecho hay al menos diez que no lo son”₁

Schopenhauer no cree que haya un progreso en la historia, aunque se aparente. Los humanos cometen constantemente los mismos errores una y otra vez cíclicamente. Los esclavos de la Voluntad están condenados a una eterna repetición de lo mismo, donde el tiempo es marcado por la naturaleza, no por la historia. El mundo no está gobernado por Dios ni este es la esencia de todo, sino que vivimos en un mundo en el que la realidad es irracional. La razón aparece en el hombre posteriormente, no es la fuerza creadora. Surge como mecanismo de defensa, instrumento de supervivencia, el cual tan solo forma parte del ser humano sin ser la esencia de él, como también forman parte los instintos, los sentimientos y las pasiones.

La vida trata de una cadena de deseos insaciables en una ansiedad permanente, sin descanso. Por tanto, la satisfacción cesa el sufrimiento, pero solo de manera breve y escasa. La necesidad por el contrario es infinita, pese a que a menudo nos parece que ha quedado saciada al fin. Alcanzar la paz no se da nunca en los hechos diarios impulsados por la creencia de vivir en un mundo ordenado, ya que el sufrimiento es la raíz de cada paso que damos. El ser humano avanza, retrocede y gira en función de esos momentos de dolor y placer que, intermitentes, crean una senda que no tiene más fin que la muerte. Oscilamos entre este dolor y placer debido a la necesidad de desear manteniéndonos alejados del sosiego. La Voluntad, irracional y dolorosa, nos impulsa a desear vivir y a desear todo aquello que sea necesario para la vida misma. Somos, cada uno de los que formamos parte de la humanidad, esclavos de la Voluntad.

La Voluntad es una sola, única, absoluta, ilimitada, aliena a la pluralidad, el espacio y el tiempo. Se encuentra en todos los seres, orgánicos y no orgánicos, en su esencia, en lo más íntimo de ellos. En cada ser se encuentra esta Voluntad ciega que lucha por la supervivencia, y eso condena a todos estos seres a dos formas de sufrimiento, a los dos mayores problemas de la humanidad: el deseo incesante y el enfrentamiento entre todos los individuos. Para encontrar la paz no te puedes dejar llevar por la Voluntad, hay que hallar otro camino. A su vez, todos compiten por realizar sus deseos, por unos mismos recursos, viéndose obligados a enfrentarse entre ellos. Una guerra sin fin de todos contra todos.

LA CONTEMPLACIÓN ESTÈTICA

“Pero cuando una circunstancia exterior o nuestro mismo estado de ánimo nos arranca, de improviso, al torrente sin fin de la voluntad y emancipa nuestro conocimiento de la esclavitud del deseo, la atención ya no se dirige a los motivos de la voluntad, sino que concibe las cosas libres de sus relaciones con el querer, por consiguiente, de un modo desinteresado, sin subjetividad, de una manera puramente objetiva, entregándose a ellas plenamente, en cuanto son puras representaciones y no meros motivos; entonces la tranquilidad, buscada antes por el camino del querer y siempre huidiza, aparece por primera vez y nos colma de dicha” ₂

            Se trata del estado indispensable para el conocimiento de la idea. Tras la postura que adopta Schopenhauer ante la vida, ofrece los remedios efectivos contra este dolor de la existencia. Afirma que la contemplación estética es sin lugar a dudas la única vía posible hacia la tranquilidad y, por consiguiente, hacia la felicidad. Hacia la concepción de las Ideas. El arte reproduce las Ideas que se obtienen tras la contemplación. Se puede definir el arte entonces como una manera de considerar las cosas que no contiene el principio de razón, propio de la experiencia y la ciencia.

            El arte lo produce sobretodo el genio, la esencia del cual consiste en una excepcional capacidad para dicha contemplación. La genialidad no es nada más que la objetividad máxima, contrario a la Voluntad. Entre sus formas de ensanchar su visión frente a la realidad en la que vive se halla la fantasía, indispensable para el genio y no por ello signo de genialidad. Lo lindo es lo contrario a lo sublime, y es aquello que estimula la Voluntad porque le concede una satisfacción ipso facto. El genio carece de prudencia y de razón; abunda de pasiones y sentimientos, hasta se confunde con la locura. Cabe destacar que el genio no es el único capaz de apreciar las obras de arte ni de producirlas, sino que todos los hombres tienen esta cualidad, aunque tal vez en distintos grados de desarrollo. Hay que optar por un carácter de desinterés y no de utilitariedad.

            Por tanto, la contemplación del arte nos libera de los ávidos deseos. El goce desinteresado de lo bello nos aquieta y proporciona la calma, alejándonos del círculo vicioso del querer, necesitar y sufrir. Las Ideas eternas nos son reveladas a través del arte en varios grados, que pasan sucesivamente por la arquitectura, la escultura, la pintura, la lírica y finalmente la música.

La arquitectura se sitúa en el grado ínfimo de objetividad. Con el arte de la arquitectura las ideas se exteriorizan gracias a la dureza, la solidez, la cohesión y el color de la piedra. A su vez, tiene cierta relación con la luz, la cual nos muestra diferentes bellezas a la luz del día y a la luz de la luna. El arte de la jardinería también es relevante en la contemplación estética, pese a tener desventajas frente a la arquitectura, ya que la jardinería no depende de si misma y lucha contra la misma rebeldía de la  naturaleza.

Las siguientes artes plásticas son la escultura y la pintura. En la escultura tiene prioridad la forma, tal y como dice Schopenhauer, la belleza del equilibrio y la gracia del movimiento. En la pintura manifiesta propiamente las pasiones, los deseos, el carácter, la interioridad. Existen diversos tipos de pintura y escultura que se sitúan en distintos grados hacia la Voluntad. En el rango menor encontraríamos la pintura de paisajes, donde el  pintor nos muestra la Naturaleza con sus ojos, experimentando así nosotros una completa ausencia de la Voluntad. Seguidamente se encuentra la pintura y escultura de animales. Se suelen representar los más bellos, como el caballo, el león, el lobo o las ovejas. La pintura histórica y la escultura tienen el próximo gran papel, donde se alcanza el más alto grado de objetivación.  El motivo por el cuál la histórica se sitúe por encima de la animal es que la animal no posee el carácter individual, solamente el genérico, mientras que en la representación del hombre ambos existen.

“Parece decir a la Naturaleza: “Esto es lo que tú querías decir”, y el inteligente repite: “Sí, esto era”.” ₃

En las artes literarias, especialmente la lírica, el poeta emplea símbolos, metáforas, hipérboles y otros recursos literarios a través de los cuales comunica las ideas. Representa la propia intimidad, el hombre que pretende hacer una representación de sí. Es por ello que en las artes literarias predominan las emociones, el pensamiento y los deseos. La condición real de la existencia humana es representada a través de una modalidad de arte lírica: la tragedia. Se trata de la imagen pura del dolor de la humanidad, donde triunfa la muerte y el mal, donde el destino es inexorable y se burla de los esclavos sometidos a la Voluntad.

            Como punto cumbre de la contemplación estética se encuentra la música, que actúa como lenguaje universal de claridad insuperable, con la mayor capacidad comunicativa. Provoca una sensación en quien la escucha muy íntima y personal. Schopenhauer defendía una correlación entre los grados de objetivación de la Voluntad y los sonidos musicales, donde los más bajos son la a la armonía lo que la naturaleza inorgánica es a la forma de vida superior.

LA FOTOGRAFÍA

La fotografía (de foto- [griego φωτο-, de la raíz de φῶς, φωτός, luz] y -grafía [griego -γραφία, de la raíz de γράφειν, escribir]) es un proceso que consiste en capturar imágenes y almacenarlas en un medio material sensible a la luz, ya sea la película sensible o sensores CCD y CMOS principalmente. En el proceso la luz entra por la óptica durante un tiempo de exposición determinado, creando así una imagen en el soporte sensible.

La fotografía como tal tuvo varios antecedentes, desde la primera cámara oscura en 1521. Hasta principio del siglo XIX no se obtuvieron las primeras imágenes fotográficas, la más antigua conocida como Vista desde la ventana de Le Gras, en 1826, hecha gracias a la cámara oscura y un soporte sensible con sales de plata. Pero en aquel entonces eran necesarias ocho horas de exposición a plena luz del día. En 1839 Louis Daguerre  inventó el daguerrotipo, que reducía bastante los tiempos de exposición. Fue muy popular en la época ya que era muy útil para retratos que se  empezaron a extender entre la clase media burguesa de la Revolución Industrial. En 1851 el método del colodión marcó una diferencia en la historia de la fotografía, creado por el escultor y fotógrafo Sir Frederick Scott Archer, donde ya se acercaba a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del mejor daguerrotipo. Pese a que el soporte inicial fue el vidrio, acabó aplicándose también sobre el cuero, el papel y otros plásticos y cerámicas. Ya en 1937 se desarrolló la fotografía sobre papel llamado el calotipo, por Talbot y Bayard, donde ya se había reducido el tiempo de exposición a unos 30 segundos. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, por Auguste y Louis Lumière. En 1923 aparece en el mercado una máquina fotográfica ligera, versátil y nueva: la Leica. La fotografía ha avanzado tanto en los últimos años que actualmente se puede disparar a velocidades superiores a la millonésima de segundo, y se puede fotografiar tanto el interior del cuerpo humano como lejanos planetas.

La fotografía abarca muchos campos (el científico, periodístico, etcétera), pero considerar la fotografía como arte fue un proceso muy discutido. Tal dilema surgió a partir de los pintores retratistas, muchos de los cuales pasaron a la fotografía retratista por la comodidad que ésta representaba. Más tarde surgió el naturalismo, buscando imitar la naturaleza de manera que pareciera lo más real posible, de manera objetiva. De nuevo la fotografía superó a la pintura ya que el realismo que aporta la fotografía es casi perfecto. Así pues partió de la pintura el lenguaje artístico fotográfico. Pero el campo se amplió gracias a nuevas técnicas, como la captura del movimiento, los extraños encuadres, la combinación de extrañas luces, etcétera.

LA FOTOGRAFÍA Y LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA

“De todas las cosas creadas, la más hermosa de todas es la luz: es el símbolo de todo lo bueno y de todo lo saludable. […] La ausencia de luz nos pone tristes, su retorno nos devuelve la alegría; los colores excitan en nosotros un vivo gozo, que alcanza su más alto grado cuando se hacen transparentes. Todo ello proviene de que la luz es un correlato y la condición del más perfecto conocimiento intuitivo, único que no afecta inmediatamente a la voluntad.”₄

Como hemos visto anteriormente, la fotografía se define como una manera de escribir con luz. La luz ocupa en la fotografía un papel base, ya que sin ella, no existe fotografía posible. Podríamos decir que la fotografía es la ciencia de la luz. Schopenhauer nos da una explicación sobre la luz, en que ésta es la más hermosa de las cosas creadas. Hermosura significa “Belleza de las cosas que pueden ser percibidas por el oído o por la vista” (RAE). Si hermosura implica belleza, y por tanto se considera la luz como algo bello, la fotografía al constar básicamente de luz, formará parte de las cosas más bellas.

“La luz es al conocimiento lo que el calor a la voluntad. Es el más preciado diamante de la corona de la belleza y ejerce un influjo decisivo en el conocimiento de todo lo bello.”₅

Tal como habla Schopenhauer de la luz podemos aplicarlo también a la fotografía, ya que es gracias a ella (junto con la luz) que no solamente conoceremos todo lo bello, sino que además lo capturaremos en el espacio y el tiempo, como haría el genio pintor con su obra, ofreciendo posteriormente una contemplación de la imagen tomada a todo ser humano dotado de vista. Tanto como bella puede ser sublime una fotografía, reconociendo que nos encontraremos frente a lo bello cuando la contemplación estética se produzca sin resistencia alguna, simplemente porque existe una ausencia de la voluntad; mientras que frente a lo sublime será requerida una lucha a la Voluntad.

Se pueden encontrar puntos comunes entre la fotografía y los artes de  la contemplación estética, sea la escultura, la arquitectura, la jardinería, la pintura, la música o la lírica. Pero para situarla en alguno de los grados correspondientes frente a la Voluntad, cabe ver cuales de estos puntos comunes son de mayor relevancia. Por ejemplo, la dureza y solidez de la arquitectura no son propias del mismo soporte de la fotografía, aunque sí pueden ser características de aquello que se ha fotografiado (un edificio mismo). La relación que tiene la arquitectura con la luz queda bien reflejada en una fotografía, sea la luz diurna o nocturna. Así mismo, el arte de la jardinería puede verse reflejado en una fotografía, ya que ésta puede captar la naturaleza en un estado muy próximo a la realidad.

Aquello que hace tan peculiar a la escultura, sea la belleza del equilibrio y la gracia del movimiento, puede ser caracterizado también por una fotografía. Sobretodo cabe destacar la gracia del movimiento, que no puede ser captada de manera tan perfecta por una pintura, mientras que los tiempos de exposición pueden ofrecernos una amplia gama de visiones de cada movimiento, que incluso pueden llegar a ser más reales que los de la propia escultura. La mirada y el color propios de la pintura abundan de belleza, y pueden verse también en la fotografía, pese a no ser esenciales al carácter. Un gran punto de la fotografía es que reúne el aspecto más importante de la escultura y el de la pintura, y es que dota a sus imágenes de carácter y belleza del color. Al igual que con la pintura, la fotografía fija escenas aisladas, crea obras que inmovilizan su curso del tiempo, elevando lo individual a la categoría universal.

            Así como existen diversos tipos de pintura, también existen diversos tipos de fotografía. Eso implicaría que hay campos de la fotografía más valiosos que otros para la contemplación estética. Un claro ejemplo de ello sería la fotografía de desnudo: cuando una obra despierta en nosotros ideas lascivias, despertando el apetito, el vicio hacia lo carnal, anula por completo la contemplación estética y se desvirtúa el fin artístico. En la pintura y la escultura antiguas este efecto no se produce ya que la completa desnudez de sus figuras fue concebida por el artista de manera objetiva, relevando la belleza sin espíritu subjetivo. Es por ello que, según Schopenhauer, se debe evitar en el arte todo aquello que sea seductor, descartando la posibilidad de que la fotografía de desnudos se considere artística (a no ser que sea puramente objetiva como en los antiguos). Otro género descartable es todo aquel que tenga relación con lo repugnante, que así como con la seducción, perturba la contemplación estética. No por ello lo feo (siempre y cuando no repugne) debe descartarse del arte. La caracterización puede ser más o menos fea, pero esencial en uno de los altos grados de arte (escultura), y de hecho un exceso de caracterización puede llegar a suponerse feo, limitando la belleza.

            La tragedia puede ser representada en cierta forma en una fotografía, dotándola de más realidad que lo que podría hacer la pintura. Cabe decir que la fotografía no alcanza el grado de comunicación que existe en la lírica, y aún menos en la música. Sigue quedando ésta última como la cumbre de la contemplación estética gracias a su capacidad comunicativa universal.

CONCLUSIONES

¿Habría considerado Schopenhauer la fotografía como arte digno de las características que ofrece la contemplación estética siendo ésta la cura al diagnóstico de sufrimiento que nos ofrece de la vida si ésta hubiera existido a principios del siglo XIX? Teniendo en cuenta la gran cantidad de puntos comunes con las diferentes artes, es muy probable que la hubiera tomado también Schopenhauer en consideración. La importancia de la luz en la fotografía es mayor que en cualquier otro arte, y la importancia de la implicación de la luz para la belleza en Schopenhauer es un punto de gran relevancia. No por ello único, ya que otras artes como puede ser la jardinería, la lírica o la música no necesariamente necesitan la luz para darse.

¿En qué grado situaría la fotografía frente a las otras artes en la escala objetiva cara a la Voluntad? Según lo visto, podemos considerar que la fotografía está en más alto grado que la arquitectura y la jardinería. Con aquello que más similitudes guarda es la escultura y sobretodo la pintura, pero precisamente por constar de las características más importantes de ambas se sitúa por encima de ellas. El límite se lo encuentra sobretodo frente a la música, colocándose por debajo de ella.

La fotografía tiene una relación directa con la realidad que no aparece en ninguno de los artes descritos por Schopenhauer, así como el cine. Existe una relación real con el objeto. Cuando nos referimos a la fotografía en relación a las teorías de Schopenhauer hay que valorar que ésta mantiene una dimensión de reproducción de la realidad y de reproducción en sí, pudiéndose hacer varias copias de una sola toma, como también puede actualmente grabarse la música y volver a reproducirla más adelante. ¿Consideraría Schopenhauer las reproducciones musicales grabadas igual de artísticas y válidas en cuanto a su teoría de la contemplación estética como con la misma obra en directo?

Es muy probable que esta relación tan directa con lo real planteara más preguntas al filósofo. Lo bonito y al mismo tiempo dramático de la fotografía es que en ella existe una intención de representar alguna cosa junto con algo que realmente estuvo allí, dando paso a las pequeñas distorsiones las cuales pueden ser debidas al encuadre o el color, pero siempre a pesar de todo el objeto, la escena, aquello representado en una fotografía, necesariamente tiene que haber sido real durante un instante. Siendo la fotografía una huella de algo que ha existido y que no necesariamente tiene porqué seguir existiendo, tal vez representa una idea de “la muerte” de las cosas y de los momentos que nunca serán igual al estadio anterior.

 Solveig Möller Gandol

Junio 2010

NOTAS

1-      A.SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación I. Losada, 2008. Página 297

2-      Ibídem, Página 298.

3-      Ibídem, Página 330

4-      Ibídem, Páginas 301-302

5-      Ibídem, Página 306

BIBLIOGRAFÍA

-          SCHOPENHAUER, ARTHUR. El mundo como voluntad y representación I. Losada, 2008.

-          FERRATER MORA, JOSÉ. Diccionario de filosofía. Ariel, 2009.

-          FÁTIMA MARTÍN SANCHEZ, M.ª ANGELITA. Arte y liberación en Schopenhauer. 1989.

 

Joana avec Valerie et reine dans le miroir

Nan Goldin,1999

Gotscho kissing Gilles

Nan Goldin, París 1993.