Terayama Shūji 寺山 修司

I am absolutely in love with the aesthetics of Terayama Shūji

Ritmo, por Charles Chaplin

"Una historia de hombres, en un movimiento macabro"

Tan sólo el alba se movía en la quietud de aquel pequeño patio de la prisión española -un alba anunciadora de muerte- mientras aquel joven gubernamental se erguía frente a un piquete de Ejecución. Los preliminares habían terminado. El grupito de las autoridades se había situado a un lado para asistir a la ejecución y ahora la escena se cuajaba en un penoso silencio.

Desde el primero hasta el último, los rebeldes habían conservado la esperanza de que su Estado Mayor enviaría la orden para sobreseer la ejecución. Pues el condenado era adversario de su causa, pero había sido popular en España. Era un brillante escritor humorístico que había sabido regocijar ampliamente a sus compatriotas.

El oficial que mandaba el piquete de ejecución lo conocía personalmente. Eran amigos antes de la guerra civil. Juntos habían obtenido sus títulos en la universidad de Madrid. Juntos habían luchado para derribar la monarquía y el poder de la iglesia. Juntos hablan bebido, habían pasado noches enteras en las mesas de los cafés, reído, bromeado y dedicado largas veladas a discusiones de órden metafísico. De cuando en cuando, se habían peleado por culpa de los diversos modos de gobierno. Sus divergencias de criterio eran entonces amistosas; pero por fin, habían provocado la desdicha y el trastorno de toda España.

Y habían llevado a su amigo ante un piquete de ejecución.

Pero ¿para qué evocar el pasado? ¿Para qué ,azonar? Desde la guerra civil, ¿para que servía el razonamiento? En el silencio del patio de la cárcel Todas aquellas preguntas se agolpaban, febriles, en la mente del oficial. No. Había que hacer tabla rasa del pasado. Sólo contaba el porvenir. ¿El porvenir? Un mundo que le privaría de muchos antiguos amigos.

Aquella mañana era la primera vez que habían vuelto a encontrarse desde la guerra. No habían dicho nada. Habían cambiado solamente una sonrisa mientras se prepraban a entrar en el patio de la prisión.

El trágico alborear dibujaba unas rayas plateadas y rojas en el muro de la cárcel y todo respiraba una quietud, un descanso cuyo ritmo se unía al sosiego del patio, un ritmo de latidos silenciosos como los de un corazón. En aquel silencio, la voz del oficial que mandaba el pelotón retumbó contra los muros de la cárcel: "¡Firmes!".

Al oír esta orden, seis subordinados apretaron sus fusiles y se irguieron: la unidad de su movimiento fue seguida de una pausa en cuyo transcurso hubiera debido darse la segunda orden.

Pero algo sucedió durante aquel intervalo, algo que vino a quebrar aquel ritmo. El condenado tosió, se aclaró la garganta, y aquella interrupción trastocó el encadenarse de los acontecimientos.

El oficial se volvió hacia el prisionero. Espera oírle hablar. Pero ni una palabra vino de él. Entonces, volviéndose de nuevo hacia sus hombres se dispuso a dar la orden siguiente. Pero una repentina rebeldía se adueño de su espíritu. Una amnesia psíquica que convirtió su cerebro en un espacio vacío. Aturdido, permaneció mudo ante sus hombres. ¿Qué sucedía? Aquella escena del patio de la cárcel no significaba nada. No vio ya, objetivamente, más que un hombre, de espaldas contra el muro, frente a otros seis hombres. Y aquellos otros de allí al lado, ¡qué aire tan estúpido tenían y como se parecían a unos relojes cuyo tic-tac se hubiera detenido de repente! Nadie se movía. Nada tenía sentido. Había allí algo anormal.

Todo aquello no era más que un sueño y el oficial debía evadirse de él,

Oscuramente le volvió poco a poco la memoria. ¿Desde cuándo estaba él allí? ¿Que había sucedido? ¡Ah, sí! Él había dado una orden. Pero... ¿Cuál era la orden siguiente?

Después de ¡firmes!, venía ¡carguen!-, luego ¡apunten! y por fin, ¡fuego! En su inconciencia, conservaba una vaga idea de ello. Pero las palabras que debía pronunciar parecían lejanas, vagas y ajenas a él mismo.

En su azoramiento gritó de un modo incoherente, con una confusión de palabras carentes de sentido. Pero quedó aliviado al ver que sus hombres cargaban las armas. El ritmo de su movimiento reanimó el ritmo de su cerebro. Y volvió a gritar. Los hombres apuntaron. Pero durante la pausa que siguió, unos pasos apresurados se dejaron oír en el patio de la prisión. El oficial lo sabía: era el indulto. Recobró inmediatamente la conciencia.

-Alto- gritó frenéticamente al piquete de ejecución.

Pero seis hombres tenían el fusil. Seis hombres fueron arrastrados por el ritmo, y seis hombres, al oír el grito de «¡alto!» dispararon.

Benet Rossell al MACBA

Avui he tingut la sort de poder visitar part de l'obra de Benet Rossell. L'exposició temporal romandrà al MACBA fins al 23 de gener del pròxim any. Una exposició plena d'espai per reflexió entre pintures, micrografies i cinema. Amb més i menys abstracció, els missatges han estat clars i forts. Però el més agradable del recorregut és l'oportunitat de proposar la teva propia reflexió donat l'abstracte de les obres. La proximitat de l'artista junt amb el carinyo per les ciutats com Barcelona o París aconsegueixen que acabis estimant cadascún dels petits "caràcters" que formen les seves obres. Aquí ho deixo.

L’exposició dedicada a Benet Rossell (Àger, 1937) es concentra en una part de l’amplíssim treball d’aquest artista polifacètic des de dues de les seves vessants principals: el cinema i les cal·ligrafies o micrografies. La mostra ofereix un recorregut amb interrupcions, fragmentat, que defuig l’exposició retrospectiva cronològica convencional i rastreja diverses possibilitats d’aproximació a una obra construïda com un entramat de llenguatges i mitjans diferents. Tot i iniciar la seva formació amb estudis de dret, economia i sociologia, els interessos de Benet Rossell aviat es decanten cap a l’activitat artística, que desplega en múltiples disciplines, des del dibuix i l’escriptura sígnica, la pintura, ocasionalment el tapís o la ceràmica, fins a l’acció i la performance, el cinema experimental i comercial, la poesia i el teatre, entre d’altres. Tots aquests llenguatges estan sempre tractats des d‘una vesant molt personal, que inclou intervencions poc convencionals, com objectes òptics, treballs de cultius, dibuixos i intervencions sobre els films, dibuixos «amanits», actes notarials, còmics sense paraules, guions cinematogràfics o dibutexts, per posar-ne alguns exemples.

El 1964 es trasllada a París, ciutat on viurà durant uns anys. Des d’allà, però, fa molts viatges i llargues estades en altres països, com l’Índia i el Nepal. A París coincideix amb Joan Rabascall, Antoni Miralda i Jaume Xifra, amb els quals comparteix una estreta amistat i alguns projectes, tot i tenir trajectòries diferenciades. Amb ells, per exemple, Benet Rossell filma els Cerimonials (1974), una obra que forma part de la Col·lecció MACBA i que presenta festes i rituals en què també participa Dorothée Selz. A París s’inscriu als cursos de cinema del Comitè del Film Etnogràfic amb Jean Rouch. Una altra experiència determinant en aquesta ciutat és el seu pas per la Université du Théâtre des Nations, on per primera vegada sent parlar d’un teatre total, entès com a acció que aporta el concepte de festa i ritual a la dramatúrgia, d’experiències que ell mateix defineix com «més a prop de la representació sígnica que no pas textual. Aquell contacte amb uns llenguatges els codis dels quals m’eren del tot desconeguts, per tant, llenguatges sense codi per a mi, em fascinaven i possiblement foren l’origen del llenguatge que he conreat durant tota la meva trajectòria d’artista i que parteix d’una infinitat de signes, d’icones, de micrografies o cal·ligrames o benigrames sense codi, irrepetits i irrepetibles, que conviuen, s’articulen i es manifesten d’una manera sempre única, sempre reinventada, i acaben conformant un microteatre o representació cal·ligràfica del gran microteatre del món [...]».

L’exposició presenta un gran nombre d’obres inèdites i dedica una atenció especial al treball cinematogràfic de Benet Rossell, molt vinculat al seu dibuix sígnic i cal·ligràfic, establint un diàleg entre els diferents mitjans utilitzats, amb obres que van des del 1965 fins a l’actualitat. Malgrat la seva aparença abstracta, la seva obra té un component narratiu. Benet Rossell és un rastrejador, a la manera d’algun dels personatges imaginaris que apareixen constantment en els seus dibuixos i que creen microhistòries: la insistència en els micromons (microteatre, microòpera, micrografia, microacció...) és una constant en la seva producció, però aquests petits gestos revelen grans històries, personatges del carrer, ensurts i nous camins per explorar. En el cas de Diari residual (1965-1969), aquest procés consisteix en un recull de referències i troballes del quefer quotidià de l’artista, en diferents formats. Com a part dels recorreguts per la ciutat que són una constant en el seu treball, els glaçons de resina de polièster esdevenen contenidors transparents d’objectes i imatges, que inicialment Benet Rossell portava a les butxaques de la gavardina i amb els quals feia microperformances.

L’interès per les coses petites, que no són fàcils de percebre o que s’oculten a la visió, es fa palès en l’ús recurrent d’eines o instruments sovint creats per l’artista, com les lupes o les ulleres per observar els dibuixos que s’amaguen. Calidoscopi (1971), realitzat amb Jaume Xifra, és la filmació dels dibuixos canviants d’un calidoscopi, que el joc de miralls va transformant davant la càmera. El cinema és per a Benet Rossell una possibilitat d’apropament a l’element humà i una manera de cal·ligrafiar el moviment. El seu microcinema pot ser cinema sense càmera, film pintat o bé foradat, com és el cas de Holes. També dibuixa les pel·lícules, amb aquestes micrografies o benigrames que li són tan característics i que es presenten sols, amb textos de l’artista o d’altres autors, amb collages o amb encunys i forats practicats en el suport mateix. El paper també es pot plegar, de manera que mai sabrem si aquests plecs ens amaguen dibuixos. Dins el recorregut de l’exposició trobem Micro-òpera 2 (1984), una instal·lació que inclou una pel·lícula en la qual es narra com Benet Rossell es construeix un pinzell amb el seu propi cabell i pinta uns fotogrames; els estris utilitzats s’exposen en unes vitrines i a les parets hi ha fotografies que documenten el procés. La peça es completa amb dues caixes de llum que permeten veure els dibuixos resultants.

Per primer cop des de la seva presentació l’any 1981, en el context de la XXIII Setmana Internacional de Cinema de Barcelona, es mostra Rambla 24 h, realitzada en col·laboració amb Antoni Muntadas. Originalment es tractava d’una videoinstal·lació amb diferents elements: uns monitors on es veia la gent caminant amunt i avall del carrer; una torre de monitors que mostraven les imatges fragmentades dels ramblaires tipus (els caps, els cossos i els peus); i la filmació d’un pla fix durant el primer minut de 24 hores consecutives. Amb la voluntat de constatar els canvis produïts en aquest carrer amb el pas del temps, el setembre de 2009 Muntadas i Rossell van repetir l’enregistrament. A Paral·lel Benet Rossell es poden veure les dues filmacions, amb material documental del primer projecte disponible per a consulta.

Un dels vídeos inèdits inclosos a l’exposició és Microfàcies (2010), una representació teatral que remet a les anàlisis dels estrats i sediments geològics que Benet Rossell utilitza en alguns treballs. A la manera d’anàlisis texturals, ho aplica en una filmació en macro de la geografia del seu propi cos a Auto di ritratto (2008). La seva no és, doncs, una obra abstracta, sinó una cal·ligrafia que juga amb la il/legibilitat de les realitats, amb la im/possibilitat de les coses. L’humor i la ironia també són molt presents en l’obra de l’artista, com es posa de manifest als films Miserere (1979) i Vetlla (2007), que s’acosten al món de les parafernàlies militars i fan una crítica de les dictadures, de les formes totalitàries i jerarquitzants del poder.

Els dibuixos amb perclorur, o els traços quasi pictòrics sobre els paper marouflés, mostren l’aparició de l’element pictòric, que es fa molt evident en el film Pound. Penso amb la punta del pinzell (2010) és una peça concebuda per a aquest projecte, que presenta literalment el magatzem de les obres pictòriques de l’artista. Totes les pintures estan embalades i identificades amb un número d’inventari, que permet consultar tota la informació sobre l’obra en un ordinador, excepte la seva imatge. Aquesta instal·lació incideix en la idea per damunt de l’objecte, impossibilita a l’espectador la visió de l’obra i qüestiona el rol de la pintura en l’art contemporani, així com el rol de la institució museística respecte a la presentació de l’obra d’art. El recorregut de l’exposició finalitza amb un nou projecte especialment desenvolupat per a aquesta exposició: Paral·lel, paral·lel (2010), que pren l’antic cabaret El Molino, al Paral·lel barceloní, com a eix vertebrador d’un treball més ampli sobre el barri i la transformació que ha sofert des dels anys cinquanta fins a l’actualitat. Les serigrafies dels plànols de tres ciutats on ha viscut Benet Rossell, en les quals es destaca el recorregut des de casa seva fins al Molino, s’acompanyen amb els decorats originals del cabaret barceloní que l’artista va trobar en un contenidor quan es desmantellava. Una filmació enregistra el procés de destrucció de l’edifici original i la construcció, en aquest moment encara en curs, del nou equipament. Finalment, una adreça de correu electrònic permet accedir a les opinions sobre el projecte. Paral·lel, paral·lel és un treball en procés (blog "Paral·lel, paral·lel"), una crònica sentimental i sociològica de la transformació de la Barcelona canalla i la «recuperació» institucional actual des de la iniciativa privada.

Comissaris: Bartomeu Marí i Teresa Grandas.
Organització i producció: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

[Article El País sobre Benet Rossell]

El retorno de los nativos, por Slavoj Žižek

Original en inglés publicado en New Statesman, el 04 de Marzo de 2010

Avatar, de James Cameron, cuenta la historia de un ex-marine discapacitado, enviado desde la tierra para infiltrarse en la raza de unos nativos de piel azul de un planeta distante y persuadirlos de que la minera que lo emplea explote los recursos naturales de su patria. Mediante una compleja manipulación biológica, la mente del héroe controla a su "avatar" en el cuerpo de un joven aborigen, convirtiéndose así en uno de ellos.

Dado el hiperrealismo 3D del film, con su combinación de actores reales y alteraciones digitales animadas, Avatar puede compararse con películas tales como Quién engañó a Roger Rabbit (1988) o The Matrix (1999). En cada una de ellas, el héroe queda atrapado entre la realidad ordinaria y un universo imaginario -de dibujos animados en Roger Rabbit, de realidad digital en The Matrix, o de la realidad cotidiana digitalmente mejorada del planeta en Avatar. Lo que hay que tener en cuenta es que, aunque la narrativa de Avatar supuestamente tiene lugar en la misma realidad "real", estamos lidiando -al nivel de nuestra economía simbólica subyacente- con dos realidades: el mundo ordinario del colonialismo imperialista por un lado, y el mundo de fantasía poblado por aborígenes que viven en una relación incestuosa con la naturaleza, por el otro. (Este último no debe ser confundido con la miseria actual de los pueblos explotados). El final de la película debe verse como la plena migración del héroe desde la realidad al mundo de fantasía - como si, en The Matrix, Neo decidiera volver a sumergirse completamente en la matrix.

Sin embargo esto no significa que debamos rechazar a Avatar en nombre de una aceptación más "auténtica" del mundo real. Si sustraemos la fantasía de la realidad, la realidad misma pierde consistencia y se desintegra. No se trata de elegir entre "aceptar la realidad o vivir en la fantasía": si realmente queremos cambiar o escapar de nuestra realidad social, lo primero que hay que hacer es cambiar las fantasías que se ajustan a esta realidad. Como el héroe de Avatar no hace esto, su posición subjetiva es la que Jacques Lacan, con respecto a Sade, llamó le dupe de son fantasme (la víctima de su fantasía).

Por eso es tan interesante imaginar una secuela de Avatar en la que, luego de un par de años (o tal vez meses) de bendición, el héroe comienza a sentir una extraña incomodidad, añorando la corrupción del universo humano. El origen de este malestar no radica en el hecho de que, por más perfecta que sea la realidad cotidiana, tarde o temprano nos decepciona. Semejante fantasía nos decepciona precisamente por su perfección: lo que señala esta perfección es que en ella no hay lugar para nosotros, los sujetos que la imaginan.

La utopía imaginada en Avatar sigue la fórmula de Hollywood para formar parejas - la larga tradición del héroe blanco resignado a mezclarse entre los salvajes para encontrar una pareja sexual a su medida (recuerden Danza con Lobos). En un típico producto de Hollywood, todo, desde el destino de los Caballeros de la Mesa Redonda hasta los asteroides cayendo sobre la tierra, termina incorporándose a la narrativa edípica. El clímax ridículo de éste procedimiento de montar grandes eventos históricos como el mero escenario de la formación de una pareja es Reds, de Warren Beatty (1981), en el que Hollywood encuentra la forma de rehabilitar la Revolución de Octubre, posiblemente el acontecimiento histórico más traumático de la historia del siglo XX. En Reds, la pareja de John Reed y Louise Bryant atraviesa una crisis emocional; su amor vuelve a encenderse cuando Louise mira a John pronunciar apasionadamente un discurso revolucionario.

A continuación vemos escenas de la pareja haciendo el amor, intersecadas con postales arquetípicas de la revolución, algunas de las cuales remiten al acto sexual de manera muy obvia; por ejemplo cuando John penetra a Louise, la cámara enfoca una calle donde un oscuro grupo de manifestantes rodea y detiene a un penetrante y "fálico" tranvía - y todo esto con "La Internacional" de fondo. Cuando el mismo Lenin aparece, en el momento del clímax, dirigiéndose a una sala repleta de delegados, parece más bien un sabio maestro supervisando el amor de la pareja que un frío líder revolucionario. Hasta la Revolución de Octubre está bien, de acuerdo a Hollywood, si sirve a la reconstitución de una pareja.

Y de la misma manera, Titanic, el éxito anterior de Cameron, ¿realmente se trata de la catástrofe de la nave chocando un iceberg? Habría que prestar atención al instante de la catástrofe: coincide con el momento en el que los jóvenes amantes (Leonardo DiCaprio y Kate Winslet), vuelven a la cubierta del barco inmediatamente después de haber consumado su relación. O acaso es más crucial la escena en la que, en la cubierta, Winslet le dice a su amante que cuando el barco llegue a Nueva York al día siguiente, ella se irá con él, prefiriendo una vida en la pobreza con su verdadero amor que una vida falsa y corrompida entre los ricos.

En este momento el barco choca contra el iceberg, con el fin de evitar lo que sin duda hubiera sido la verdadera catástrofe, es decir, la vida de la pareja en Nueva York. Uno puede suponer que pronto la miseria cotidiana destruiría su amor. La catástrofe ocurre entonces para poder salvarlo, para sostener la ilusión de que, de no haber ocurrido, ellos hubieran vivido "felices por siempre". Otra clave de esto está en los momentos finales de DiCaprio. Él se está congelando en el agua helada, muriéndose, mientras Winslet flota a salvo sobre un gran pedazo de madera. Consciente de que lo está perdiendo, solloza "nunca voy a dejarte ir". Y mientras dice ésto, le da un empujón con las manos.

¿Por qué? Porque él ya ha hecho su trabajo. Detrás de la historia de amor, Titanic cuenta otra historia: la de una chica mimada de alta sociedad con una crisis de identidad: confundida, no sabe qué hacer de sí misma. Y DiCaprio, mucho más que sólo su amante, es una especie de "mediador fugaz" cuya función es restaurar su sentido de identidad y su propósito en la vida. Sus últimas palabras antes de sumergirse en las frías aguas del Atlántico Norte no fueron las de un amante despidiéndose sino las de un predicador, diciéndole a ella que tiene que ser honesta y fiel a sí misma.

El marxismo superficial en versión Hollywood de Cameron (su crudo privilegio por las clases bajas y la caricaturesca representación del egoísmo cruel de los ricos) no debe decepcionarnos. Detrás de esa simpatía por los pobres yace un mito reaccionario, ya en pleno funcionamiento en Captains Courageous, la novela de Rudyard Kipling. Se trata de la crisis de un rico cuya vitalidad se renueva a través del contacto íntimo con la sangre pura de los pobres. Detrás de esa compasión se esconde la explotación vampírica de los pobres.

Pero hoy Hollywood parece haber abandonado esa fórmula. La película sobre Ángeles y Demonios, el libro de Dan Brown, puede considerarse como el primer caso de adaptación de una novela popular en la cual el sexo entre el héroe y la heroína ha sido quitado de la película; lo que contrasta claramente con la vieja tradición de agregar escenas de sexo a una película basada en una novela en la que no hay sexo. No hay nada liberador en esta ausencia de sexo; más bien estamos lidiando con otra prueba del fenómeno descripto por Alain Badiou en su Éloge de l'amour - En nuestra era pragmática y narcisista, la noción misma del amor, del apego pasional al compañero sexual, es considerada obsoleta y peligrosa.

La fidelidad de Avatar a la vieja fórmula para formar una pareja, su plena confianza en la fantasía, y su historia del hombre blanco desposando a la princesa aborigen y así convirtiéndose en rey, hacen de ella una película ideológicamente conservadora, de vieja escuela. El brillo técnico sirve para maquillar este conservadurismo básico. Entre sus temas políticamente correctos (el hombre blanco honesto acompañando a los aborígenes en su lucha contra el "complejo militar-industrial" del invasor imperialista) podemos encontrar fácilmente una serie de motivos brutalmente racistas: un paria parapléjico de la tierra es suficiente para tomar la mano de la hermosa princesa local, y ayudar a los nativos a ganar su batalla decisiva. La película nos enseña que la única opción que tienen los aborígenes es elegir entre ser víctimas de la realidad imperialista, o desempeñar su papel asignado en las fantasías del hombre blanco.

Mientras Avatar recauda millones alrededor del mundo (generó mil millones de dólares en menos de tres semanas) está ocurriendo algo que misteriosamente se parece mucho a su trama. Las colinas del sur del estado indio de Orissa, habitadas por el pueblo Dongria Kondh, fueron vendidas a unas empresas mineras que planean explotar sus inmensas reservas de bauxita (se considera que el valor de sus depósitos asciende a 4 billones de dólares). En respuesta a esto explotó una rebelión maoísta (el movimiento naxalita).

Arundhati Roy, de la revista Outlook India, escribe en su nota que la guerrilla maoísta:

Está conformada casi en su totalidad por tribus desesperadamente pobres viviendo en condiciones de hambre crónica, equiparable a las hambrunas del África Subsahariana. Son personas que incluso 60 años después de la así llamada independencia de la India no han tenido acceso a educación, salud o asistencia legal. Son personas que han sido explotadas sin piedad durante décadas, sistemáticamente engañadas por pequeños comerciantes y prestamistas, las mujeres violadas como por cuestión de derecho por parte de la policía y el personal del departamento forestal. Su retorno a un mínimo de dignidad se debe en gran parte a cuadros maoístas que han vivido, trabajado y luchado a su lado por décadas. Si los tribales se han levantado en armas, lo han hecho por causa de un gobierno que no les ha dado más que violencia y negligencia, y que ahora quiere arrebatarles lo único que les queda: su tierra. Ellos creen que si no luchan por su tierra serán aniquilados. Su ejército, en harapos, malnutrido, formado por soldados que en su mayoría nunca han visto un tren o un autobús, o incluso una pequeña ciudad, están peleando sólo por supervivencia.

El primer ministro indio caracterizó esta rebelión como "la amenaza más grande a la seguridad interna"; los grandes medios, que la presentan como una resistencia extremista al progreso, abundan en historias acerca del "terrorismo rojo", en reemplazo de las ya consabidas historias sobre el "terrorismo islámico". No es de extrañar que el Estado indio responda con una gran operación militar contra los "bastiones maoístas" en la selva de la India central. Y es cierto que ambas partes están siendo brutalmente violentas en esta guerra, es cierto que la "justicia popular" de los maoístas es dura. ¿Pero por qué? Porque su situación es precisamente la de la chusma de la que hablaba Hegel: los rebeldes naxalitas son salvajes hambrientos, a quienes se les niega el mínimo de una vida digna.

Entonces, ¿cómo ubicar a la película de Cameron en este contexto? En ningún lado: En Orissa no hay nobles princesas esperando que su héroe blanco las seduzca y ayude a su gente, sólo maoístas organizando campesinos hambrientos. El film nos permite practicar una típica división ideológica: simpatizar con los aborígenes idealizados mientras se desestima su lucha real. Las mismas personas que disfrutaron de la película y admiraron a los rebeldes aborígenes con toda seguridad le darían la espalda a los naxalitas, calificándolos como terroristas asesinos. El verdadero avatar es entonces Avatar en sí: la película como sustituto de la realidad.

(Gracias Mathieu por facilitarme el artículo)

Hana-bi (flores de fuego)

Nieve, luz, suicidio