Re Hang art

Terayama Shūji 寺山 修司

I am absolutely in love with the aesthetics of Terayama Shūji

El cuerpo utópico - Michel Foucault

Desde que abro los ojos, me es imposible escapar a ese lugar que dulce, ansiosamente, Proust habita en cada despertar. Y no es porque a causa de él me encuentre anclado en donde estoy, pues, después de todo, no sólo puedo moverme y removerme, sino que también puedo removerlo a él, moverlo, cambiarlo de lugar. Pero he aquí que no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para yo irme por otro lado. Puedo ir al fin del mundo, puedo esconderme por la mañana bajo las cobijas, hacerme tan pequeño como me sea posible, puedo dejarme derretir bajo el sol en la playa: él siempre estará allí donde yo estoy; siempre está irremediablemente aquí, jamás en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía.

¿Y si por casualidad viviera yo en una especie de familiaridad desgastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente ya no veo y que la vida ha tornado en grisallas? ¿Como con esas chimeneas, esos techos que se aborregan cada noche frente a mi ventana pero que cada mañana son la misma presencia, la misma herida...? Frente a mis ojos se dibuja la imagen inevitable que impone el espejo: cara demacrada, hombros curveados, mirada miope, ya sin cabello, verdaderamente nada guapo. Y es en esa ruin cáscara que es mi cabeza, en esa caja que no me gusta que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esa rejilla que habrá que hablar, mirar, ser mirado; bajo esa piel, encenegarse. Mi cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso.

Yo creo que, después de todo, es contra él y como para borrarlo que se concibieron todas esas utopías. El prestigio de la utopía, su belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todo lugar, pero es un lugar en donde habré de tener un cuerpo sin cuerpo; un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, de una potencia colosal, con duración infinita, desatado, protegido, siempre transfigurado. Y es muy probable que la utopía primera, aquella que es más difícil de desarraigar del corazón de los hombres sea precisamente la utopía de un cuerpo incorporal. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, pues bien, es el país en el que los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país maravilloso en el que las heridas se curan instantáneamente con un bálsamo maravilloso; el país en el que uno puede caer desde una montaña y levantarse vivo; es el país en el que uno es invisible cuando quiere, y visible cuando así lo desea. Si existe un país maravilloso es, claro está, para que en él yo sea príncipe azul, y que todos los lindos gomosos se vuelvan feos y peludos como puercoespines.

También hay una utopía diseñada para borrar al cuerpo. Y esa utopía es el país de los muertos; son las grandes ciudades utópicas que nos legó la civilización egipcia. Las momias, después de todo, ¿qué son? Pues bien, son la utopía del cuerpo negado y transfigurado; la momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. Están también las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre el rostro de los reyes difuntos: utopías de sus cuerpos gloriosos, solares, terror de los ejércitos. Están las pinturas y las esculturas de las tumbas, las estatuas de las iglesias que después de la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que jamás pasará. En nuestros días, están esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas que destacan sobre el gran marco negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, he aquí que mi cuerpo deviene sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero probablemente sea el gran mito del alma el que desde lo más lejano de la historia occidental nos ha proporcionado la más obstinada, la más potente de esas utopías mediante las cuales borramos la triste topología del cuerpo. El alma funciona en mi cuerpo de una manera verdaderamente maravillosa: está albergada en él, por supuesto, pero sabe bien cómo escaparse; y se escapa para ver las cosas a través de la ventana de mis ojos; se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca. Y si mi cuerpo lodoso, en todo caso nada bello, llegara a ensuciarla, sin duda habrá una virtud, alguna potencia, habrá mil gestos sagrados que la reestablecerán en su pureza primigenia. Durará mucho tiempo, mi alma, y más que mucho tiempo, cuando mi viejo cuerpo se vaya a pudrir. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco, es mi cuerpo liso, castrado, redondo como una burbuja de jabón.

Y así es como mi cuerpo, en virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Desapareció como la flama de una vela a la que se le sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas han echado mano sobre él, lo han hecho desaparecer en un parpadeo, han soplado sobre su pesantez, su fealdad, y me lo han restituido deslumbrante y eterno.

Pero, a decir verdad, mi cuerpo no se deja reducir tan fácilmente. Después de todo, él tiene sus propios recursos de fantasía: también posee lugares sin lugar, y lugares más profundos, aun más obstinados que el alma, que la tumba, que los encantamientos de los magos; tiene sus sótanos y sus graneros, sus superficies luminosas. Mi cabeza, por ejemplo: ¡qué extraña caverna abierta hacia el mundo exterior por dos ventanas, dos aperturas! -de eso estoy seguro puesto que las veo en el espejo, y además puedo cerrar una u otra separadamente-; y sin embargo, no hay dos ventanas sino sólo una, puesto que frente a mí veo un paisaje único, continuo, sin barreras ni separaciones. Y ¿cómo es que suceden las cosas en esa cabeza? Pues bien, las cosas vienen a acomodarse en ella; entran en ella, y de eso estoy seguro, puesto que cuando el sol es demasiado fuerte me deslumbra, va a desgarrar el fondo de mi cerebro. Y no obstante, esas cosas que entran en mi cabeza permanecen claramente en su exterior, dado que las veo delante de mí, y para alcanzarlas debo, por mi parte, avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado, cuerpo utópico. Cuerpo en cierto sentido absolutamente visible: sé muy bien lo que es ser escrutado por alguien de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo. Y sin embargo, ese cuerpo que resulta tan visible me es retirado, está atrapado en una especie de invisibilidad de la que jamás podré separarlo: este cráneo, esta espalda que apoyo y a la que el colchón resiste, que apoyo en el diván cuando estoy acostado, pero que no puedo sorprender más que a través del ardid del espejo... ¿qué es esta espalda cuyos movimientos y posiciones conozco perfectamente, pero que no puedo ver sin contorsionarme horriblemente? El cuerpo, fantasma que sólo aparece en los espejismos del espejo, y además de manera fragmentaria. ¿De verdad tengo necesidad de los genios y de las hadas, de la muerte y del alma para ser a la vez e indisociablemente visible e invisible? Y además, este cuerpo es ligero, transparente, imponderable; nada más alejado de una cosa que él, que corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Ciertamente, pero sólo hasta el día en el que algo me duele, en el que se ensancha la caverna de mi vientre, en el que mi pecho y mi garganta se bloquean o se atascan o se llenan de topos, hasta el día en el que estalla en mi boca el dolor de muelas; entonces, ahí sí, dejo de ser ligero, imponderable, etc., y me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y ruinosa. No, verdaderamente, no hay necesidad de magia ni de encantamiento, no hay necesidad ni de un alma ni de una muerte para que yo sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que yo sea un utopía, basta que sea un cuerpo.

Todas esas utopías mediante las cuales esquivaba mi cuerpo, pues bien, simplemente tenían por modelo y punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi cuerpo mismo. Estaba muy equivocado anteriormente al decir que las utopías estaban dirigidas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: las utopías nacieron del cuerpo mismo y se voltearon después contra él.

En todo caso, hay algo seguro: el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se hayan contado a sí mismos, ¿acaso no es el sueño de los cuerpos inmensos, desmesurados, que devoran el espacio y dominan el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes que encontramos en el corazón de tantas leyendas en Europa, África, Oceanía, Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo ha alimentado la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

El cuerpo también es un gran actor utópico cuando se trata de máscaras, del maquillaje y de los tatuajes. Enmascararse, tatuarse, no es, como podríamos imaginarlo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más hermoso, mejor decorado, o que se reconoce con mayor facilidad; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda otra cosa: es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite, depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje, todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que invoca sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, la potencia sorda de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite sitúan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene ningún lugar directamente en el mundo; hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que se va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo de los demás. Uno será poseído por los dioses, poseído por la persona que acaba de seducir. En todo caso, la máscara, el tatuaje, el afeite, son operaciones mediante las cuales el cuerpo es arrancado de su espacio propio y proyectado en otro espacio.

Escuchen por ejemplo este cuento japonés, y la manera en la que un artista del tatuaje hace que la joven mujer que desea transite hacia otro universo que no es el nuestro:

"El sol lanzaba sus rayos como dardos sobre el río e incendiaba la habitación de los siete tapetes. Sus rayos, reflejados en la superficie del agua, imprimían sobre el papel de los biombos, y también sobre el rostro de la muchacha profundamente dormida, un dibujo de olas doradas. Zeikishi, después de haber jalado los canceles, tomó sus instrumentos de tatuaje. Durante algunos instantes, permaneció abismado en una especie de éxtasis. No era sino entonces que saboreaba la extraña belleza de la joven muchacha. Le parecía que podía permanecer sentado frente a ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás sentir fatiga o aburrimiento alguno. Del mismo modo que otrora el pueblo de Menfis embellecía la magnífica tierra de Egipto con pirámides y esfinges, Zeikishi deseaba embellecer amorosamente con su dibujo la fresca piel de la joven muchacha. Le aplicó la punta de sus pinceles de colores que sostenía entre el pulgar, el anular y el meñique de la mano izquierda, y a medida que las líneas se dibujaban las picaba con su aguja, que sostenía con la mano derecha."

Y si pensamos que el vestido profano o sagrado, religioso o civil, hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces vemos que todo aquello que es relativo al cuerpo, dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme, todo eso hace florecer de una forma sensible y abigarrada las utopías que están selladas en el cuerpo. Pero quizás habría que ir más abajo del vestido; quizás habría que alcanzar la carne misma, y entonces veríamos que en ciertos casos, prácticamente es el cuerpo mismo quien voltea contra sí su poder utópico y hace que todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, entre en el espacio que le está reservado. Entonces el cuerpo, en su materialidad, en su carnalidad, sería como el producto de sus propios fantasmas. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no se encuentra precisamente dilatado según un espacio que le es a la vez interior y exterior? ¿Y los que están drogados también? ¿Y los poseídos, cuyo cuerpo deviene infierno, cuyo cuerpo deviene sufrimiento, redención, paraíso sangriento? Fui verdaderamente torpe, hace un rato, al creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, vinculado con todos los allá que hay en el mundo; y, a decir verdad, está en otro lugar que no es precisamente el mundo, pues es alrededor de él que están dispuestas las cosas; es en relación a él, como si se tratara de un soberano, que hay un arriba, un abajo, una derecha, una izquierda, un delante, un detrás, un cerca y un lejos: el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios se encuentran. El cuerpo no está en ninguna parte: está en el corazón del mundo, en ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, avanzo, percibo las cosas en su lugar, y también las niego en virtud del poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol: no tiene lugar, pero a partir de él surgen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en llegar a saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo ello sólo se organiza, literalmente toma cuerpo, en la imagen del espejo. De manera aun más extraña, los griegos de Homero no tenían palabra alguna para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que parezca, frente a Troya, bajo los muros resguardados por Héctor y sus compañeros, no había cuerpos: había brazos levantados, pechos valerosos, piernas ágiles, cascos relucientes sobre las cabezas, no cuerpos. La palabra griega que quiere decir cuerpo sólo aparece en Homero para designar el cadáver.

Consecuentemente, son ese mismo cadáver y el espejo los que nos enseñan, o en todo caso los que respectivamente enseñaron a los griegos y enseñan a los niños ahora que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay espesor, un peso, en resumen que el cuerpo ocupa un lugar. Son el espejo y el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; son el espejo y el cadáver los que acallan, apaciguan y encierran dentro de un ámbito oculto para nosotros esa gran rabia utópica que desvencija y volatiliza nuestro cuerpo a cada instante. Es gracias a ellos, gracias al espejo y al cadáver que nuestro cuerpo no es pura y simple utopía. Ahora que si pensamos que la imagen del espejo se halla en un lugar inaccesible para nosotros, y que nunca podremos estar allí donde está nuestro cadáver; si pensamos que el espejo y el cadáver están ellos mismos en una lejanía inexpugnable, entonces descubrimos que la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo sólo puede estar oculta y ser clausurada mediante otras utopías.

Quizás valdría decir que hacer el amor implica sentir que el cuerpo propio se cierra sobre sí mismo, que por fin se existe fuera de toda utopía con toda la densidad de uno entre las manos del otro: bajo los dedos del otro que te recorren, tu cuerpo adquiere una existencia; contra los labios del otro tus labios devienen sensibles; delante de sus ojos entrecerrados nuestro rostro adquiere una certidumbre y hay, por fin, una mirada para ver tus pupilas cerradas. Al igual que el espejo y que la muerte, el amor también apacigua la utopía de tu cuerpo, la acalla, la calma, la encierra en algo así como una caja que después sella y clausura; es por eso que el amor es tan cercano pariente de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte. Y, si a pesar de esas dos peligrosas figuras, nos gusta tanto hacer el amor, es porque cuando se hace el amor el cuerpo está aquí.

Mon cher amour...

Mi querido amor, 
Nunca he amado a nadie como le amo a usted, con tanto placer en el amor y tanto amor en el placer. Tanta fiebre y tanta paz. Por su manera de amar precisamente me siento una mujer en brazos de un hombre, real y totalmente. Y eso significa mucho, mucho para mí. Soy una mujer completa que le desea, ya no soy nada más que ese ardiente, orgulloso, impaciente y feliz deseo de usted.

Lettre de Simone à Algren.

Retour à Cythère...

Le sexe nous intéresse toujours. Cela a commencé sur les parois des caves, historiées par Homo sapiens. Sexe, nourriture et territoire: voilà nos premières représentations visuelles. Et cela n'arrête jamais. Du bavardage sur les people aux questions de société, de la mode à la loi, d'Internet au cinéma et, plus que jamais, dans notre vie, nous en sommes inlassablement curieux. Quoi de plus naturel et physique, quand tout va bien; quoi de plus troublant, lorsqu'au plaisir se mélange la souffrance, et si le désir se fait angoisse. Quoi de plus évident  ou de plus dépaysant, lorsque les choix d'objets ou les identités de genre se mettent à vaciller.

L'amour nous intéresse toujours. L'amour pour nos proches et nos amis, mais aussi et surtout l'amour érotique. Le plaisir que nous fait une présence, la présence de cette personne-ci, dont l'enchantement n'est pas remplaçable; la déréliction que son absence, ou son abandon, nous cause - une douleur qui passera avec le temps, sans doute, mais une douleur qui nos empêche de manger, dormir ou travailler. L'amour qui réunit sensualité et tendresse devance toujours nos prédictions sur nous-mêmes.

Giulia Sissa, Sexe et sensualité: La culture érotique des anciens

Lacan: Sexualidad

Lo real, para el ser parlante, es que se pierde en alguna parte. Pero, ¿dónde? Ahí es donde Freud hizo hincapié: se pierde en la relación sexual. Es increíble que nadie se planteara esto antes que Freud ya que se trata de la vida misma de los seres parlantes. Que nos perdemos en las relaciones sexuales es algo evidente, incontestable, ha sido así desde siempre y hasta cierto punto, al fin y al cabo, sigue siendo así. Si Freud centró las cosas en la sexualidad es porque en la sexualidad el ser parlante balbucea... Porque se da cuenta de que hay una cosa que se repite en su vida y siempre es la misma, y que esa es su verdadera esencia. ¿Qué es esa cosa que se repite? Una cierta manera de gozar.

El Castigado, por Marqués de Sade

Bajo la Regencia ocurrió en París una aventura lo bastante extraordinaria como para ser contada con interés aún en nuestros días. Por un lado presenta una secreta corrupción, que nada pudo nunca aclarar bien, y por otro tres crímenes atroces, cuyo autor nunca fue descubierto.

Se sostiene que monsieur de Savari, viejo solterón, maltratado por la naturaleza, pero pleno de ingenio, agradable como compañía y que solía reunir en su mansión de la rue Déjeuneurs a la mejor sociedad posible, había elucubrado la idea de poner su casa a disposición de ciertas prostituciones de un tipo muy particular. Únicamente las señoras o las jóvenes de la alta sociedad, que querían, en la sombra del más absoluto secreto, gozar sin consecuencias de los placeres de la voluptuosidad, encontraban en esa casa cierto número de socios dispuestos a complacerlas, de modo que esas intrigas momentáneas nunca tenían consecuencias y las mujeres cosechaban solamente las flores sin verse amenazadas por las espinas que demasiado a menudo acompañan a esos arreglos, en cuanto toman el público giro de una frecuentación regular. La dama o la señorita encontraba al día siguiente, en sociedad, al hombre con quien había tenido trato en la víspera, sin dar señales de conocerlo y sin que éste pareciera distinguirla de las otras mujeres, y por eso, nada de celos en los matrimonios, nada de padres irritados, nada de separaciones, nada de conventos; en una palabra: ninguna de las funestas consecuencias que acarrean esta clase de asuntos. Era difícil encontrar algo más cómodo.

Sin duda resultaría peligroso describir este plan en nuestros días; indiscutiblemente, habría que temer que su exposición despertara la idea de volver a ponerlo en práctica, en un siglo en que la depravación de ambos sexos franqueó ya todos los límites conocidos. Eso, si al mismo tiempo no ofreciéramos la cruel aventura con que fue castigado el inventor.

Monsieur de Savari, autor y ejecutor del proyecto, que estaba obligado, aunque sin sentirse incómodo, a sólo tener valet y una cocinera para no multiplicar los testigos de los excesos de la casa, vio llegar una mañana a un conocido, que venía a invitarse a comer. -Vaya, encantado -le contesta monsieur de Savari-; para demostrarle a usted el placer que me produce, mandaré que le vayan a buscar el mejor vino de mi bodega...

-Un momento -dice el amigo en cuanto el valet recibe la orden-, voy a ver si La Brie no nos engaña... conozco los barriles, voy a seguirlo y a observar si en verdad va a sacar del mejor.

-Bueno, bueno -dice el dueño de casa, tomando del mejor modo la broma-, si no fuera por mi lamentable estado, yo mismo lo acompañaría, pero me dará usted una alegría yendo a ver si ese bribón no nos da una cosa por otra.

El amigo sale, entra en la bodega, se apodera de una barra, mata al valet, sube de inmediato a la cocina, pone a la cocinera sobre la mesada, mata incluso a un perro y a un gato que encuentra a su paso, y vuelve a las habitaciones de monsieur de Savari, quien incapáz de defensa alguna a causa de su estado, se deja aplastar como sus sirvientes. El despiadado matador, sin turbarse, sin sentir el menor remordimiento por lo que acaba de hacer, detalla tranquilamente, en la página en blanco de un libro que encuentra sobre la mesa, el modo en que actuó; no toca nada en absoluto, no se lleva nada, sale de la casa, la cierra y desaparece.

La casa de monsieur de Savari era demasiado frecuentada como para que esa cruel carnicería no fuera descubierta rápidamente. Alguien golpea, y como nadie contesta, con la seguridad de que el dueño de casa no puede haber salido, rompen las puertas y advierten el estado espantoso en que está el hogar de ese infortunado. El flemático asesino, no contento con comunicar al público los detalles de su acción, había puesto sobre un reloj adornado con una cabeza de muerto y con la divisa: "Mirad para poner en orden vuestra vida", había colocado, como dije sobre esa sentencia, un papel en el que se leía: Consideren su vida y no se sorprenderán de su fin.

Semejante suceso no tardó en difundirse; se revolvió toda la casa, y lo único que encontraron en relación con esa atroz escena fue una carta anónima de mujer, dirigida a monsieur de Savari, que contenía estas palabras:

"Estamos perdidos, mi marido acaba de enterarse de todo, piense usted en la solución; solamente Paperel puede calmar su furia, haga que le hable, porque de lo contrario no hay que esperar ningún tipo de salvación".

Un tal Paperel, tesorero de presupuesto extraordinario de guerra, hombre amable y de amena compañía, fue citado. Aceptó que solía ver a monsieur de Savari, pero que, entre las personas de la corte y de la ciudad que iban a su casa, que eran más de cien, a la cabeza de las cuales podía colocarse al duque de Vendôme, él era uno de los que menos lo frecuentaban.

Varias personas fueron arrestadas y casi de inmediato puestas en libertad. Al final se supo lo bastante como para convencerse de que el asunto tenía innumerables ramificaciones, que además de comprometer la honra de padres y maridos de la mitad de la capital, iban a poner en la picota a un número infinito de personas del más alto rango; por primera vez en la vida, en las cabezas magistrales la prudencia reemplazó a la severidad. El asunto se detuvo allí, por lo cual la muerte de ese desdichado, demasiado culpable sin duda como para ser compadecido por la gente honesta, nunca encontró un vengador; pero si esa pérdida nada significó para la virtud, es de creer que el vicio la lamentó durante mucho tiempo, y que aparte de la alegre turba que recogía tantos mirtos en casa de ese tierno hijo de Epicuro, las hermosas sacerdotisas de Venus, que iban día a día a quemar incienso en los altares del amor, debieron llorar la demolición de su templo.

Ahí pueden ver cómo todo está regulado. Un filósofo diría, leyendo esta narración: si de mil personas a quienes pudo tocar este suceso, quinientos resultaron contentas y las otras quinientas, afligidas, la acción se vuelve indiferente. Pero si por desgracia el cálculo arroja ochocientos seres desdichados por la privación de los placeres que resultó de la catástrofe, contra sólo doscientos que salen ganando, monsieur de Savari hacía más bien que mal y el único culpable fue el que lo sacrificó al resentimiento; dejo que ustedes decidan este asunto y paso rápidamente a otro tema.

Entrevista con Roland Barthes

El texto precedente es la retranscripción de dos entrevistas realizadas en 1975 y 1977 por Norman Biron para la emisión "Libros y Hombres" de Radio-Canada, aún inéditas. Traduccion: Alejandro Pablo Pignato.

Roland Barthes. Semiólogo e intelectual francés. Fue uno de los precursores y referentes centrales del estructuralismo - del que se alejó hacia la década del `70 - y una de las principales figuras del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo.

Pregunta: Usted dice al comienzo de Roland Barthes por Roland Barthes: "Son solo las imágenes de mi juventud las que me fascinan" ¿Podría hablarnos brevemente de este período de su vida?

Respuesta: Si, con gusto. Lo expliqué y lo dije en varias oportunidades: vengo de una familia a la que se puede ubicar socialmente en una burguesía liberal, pero una burguesía como había a menudo en esa época, empobrecida. Fui educado únicamente por mi madre ya que mi padre murió en la Primer Guerra mundial y tuve que pasar con ella dificultades materiales muy grandes. Pasé mi infancia temprana en una ciudad de provincia francesa, Bayonne, en la cual residían mis abuelos paternos y esta ciudad me marcó, efectivamente, en la medida en que es una muy linda ciudad pero además es una ciudad, yo diría, típicamente provincial, tal como pudieron describir precisamente los grandes novelistas franceses; pienso, por supuesto, en Balzac a incluso en Proust. Luego mi madre vino a instalarse en París y yo la seguí: estudié en París. Si digo que eran sobre todo las imágenes de mi juventud las que me fascinaban, era también conforme a un proyecto, tal vez más hermético o más teórico: pienso que a partir del momento en que alguien que escribe entra, digamos, en escritura, en el trabajo de escritura, su cuerpo ya no está en el mismo lugar. El cuerpo que va en la escritura ya no es el mismo que el que podemos ver en las fotografías, y lo que quise mostrar en fotografía, es el joven hombre que era en el momento precisamente en el que aún no escribía, en el cual estaba, como dije, "en la vida improductiva". Pero a partir del momento en que comencé a escribir, mi cuerpo civil, mi cuerpo biográfico, si se lo puede llamar así, ya no interesa y es por eso por lo que suspendí la imaginería a la cual me veía obligado por las leyes de la colección después de mi juventud.

P.: ¿Cómo llegó a escribir y qué representa para usted el acto de escribir?

R.: Siempre tuve ganas de escribir cuando era adolescente. Luego, después de una cierta latencia; desembarqué en la vida intelectual casi inmediatamente después de la liberación de París, en el momento en que el escritor que uno leía, aquel que mostraba el camino, el que enseñaba un camino nuevo, era Sartre. Ahora bien, una de las acciones más importantes de Sartre fue, precisamente, desmistificar la literatura en su aspecto institucional, reaccionario y sacro, de alguna manera; fue una de sus grandes empresas. Participé pues, modestamente, en esta empresa y en consecuencia, tuve en ese momento, con la escritura relaciones más ambiguas que ahora, en la medidaen que había, me parece, tareas, combates más urgentes, en el plano de la desmistificación ideológicamente en especial.

Pero luego este tema de la escritura llegó a mi vida en forma de una reivindicación de goce, de una reivindicación de placer ---esto fue ayudado, también, por todo lo que se escribía a mi alrededor en la vanguardia- y es el momento en el que escribí, hace uno o dos años, El placer del texto. Hubo entonces, allí, de mi parte, una toma un poco nueva de responsabilidad con respecto a la escritura, lo reconozco. Usted sabe que es muy difícil definir la escritura en nuestros días, no se puede describirla en términos pasados, eso ya no va, pero digamos que la escritura es a la vez evidentemente un campo de goce y un campo de responsabilidad; y son estos dos renos, si se puede decir, los que hay que tener con una misma rienda.

P.: si nos referimos a Mitologías, al Imperio de los signos o aun al Placer del texto, uno se da cuenta de que usted escribe sobre todo por fragmentos. ¿Por qué?

R.: Sí, es correcto, en todo caso, tomé conciencia de esto muy recientemente, me gusta escribir fragmentos, es decir trozos de discursos muy discontinuos. Esto, en primer lugar por una reacción táctica contra el género disertivo, el género de la disertación, este modelo de escritura que viene, por supuesto, de la cultura escolar y contra el cual pienso que siempre es bueno reaccionar. Además, usted tal vez lo sabe, siento una gran admiración personal por las formas de expresión extremada y voluntariamente breves, por una estética de la brevedad tal como se la puede conocer en esos minúsculos pero admirables poemas japoneses que uno llama hai ku ; pienso también en las piezas breves de músicos como Webem. Me fascina la brevedad como principio estético. Traté entonces, en mis últimos trabajos, en El placer del texto y en Barthes por él mismo, de practicar sistemáticamente esta escritura discontinua, que, además, tiene para mí la ventaja de descentrar el sentido. La disertación, si se quiere, siempre tiende a imponer un sentido final: se construye un sentido, un razonamiento para concluir, para dar un sentido a lo que uno dice. Ahora bien, usted sabe muy bien que, para mí, el gran problema es el de eximir el sentido, imprimirle una suerte de trastornó y por la misma vía (...) (borrado) ... de alguna manera.

P.: ¿Qué influencia ejerció en usted, por ejemplo, Gide? ¿En su libro, uno no encuentra: "Gide es mi lengua original, mi Ursuppe, mi sopa literaria"?

R.: Si , dije eso en ese libro, ya que hablaba de mí. Entonces tengo en c uenta, por supuesto, mi adolescencia, la que nadie podía conocer. Ahora bien, siendo adolescente, leí mucho a Gide, Gide tuvo mucha importancia para mí. Pero destacaré, con cierta malicia, que sin embargo, hasta ahora, nadie se lo había imaginado; nunca nadie me dijo que había en lo que yo había hecho la mínima parcela de influencia gidiana. Ahora bien, ahora que insistí en esto, parece que encuentran muy naturalmente unas especies de filamentos hereditarios entre Gide y lo que pude hacer: esto es decirle a usted que, sin embargo, es una comparación que sigue siendo muy artificial. Gide fue importante para mí cuando era adolescente, esto no quiere decir en absoluto que esté presente en mi trabajo.

P.: ¿Podría explicar esa frase que parece resumir su libro: "Escribir el cuerpo"?

R.: ... Sií.,.siempre aparece el mismo problema. Bueno, el cuerpo -el cuerpo humano, el cuerpo de cada uno- se transformó en más que un objeto: un problema, del cual se ocupan actualmente muchos epistemólogos, por medio de tipos de discurso, por medio del psicoanálisis. Entonces, creo, en efecto, que ahora se trata de hacer pasar ese cuerpo que nos es totalmente desconocido, ese cuerpo interno, ese cuerpo de la cenestesia, ese cuerpo también del goce y ese cuerpo también del inconsciente, de saber como pasa en la escritura. Sabemos bien que finalmente la escritura e stá hecha con el cuerpo, pero por medio de qué relevo, sigue siendo algo extrema damente enigmático. Porque, si somos varios los que estamos de acuerdo en el hecho de que hay un goce de escribir, no lo hemos dilucidado teóricamente.

P.: ¿Qué lugar le da usted a la realidad de las palabras "deseo", "placer" y "levante"?

R.: "Deseo" es una palabra que realmente le pertenece a mucha gente, no solo de hecho sino también en teoría. En todo caso, es la gran palabra del psicoanálisis y mucha gente se ocupa del deseo. En cuanto al "placer" yo lo utilicé un poco como reacción táctica para tratar de sacar aquello que es, en la teoría marxista o psicoanalítica, un poco censurador, un poco legal, un poco "superyoico", como se dice, con respecto a la escritura. Quise reintroducir , en el hecho literario el postulado del placer. Pero una vez más avancé esta palabra no tanto por deseo de profundizar la teoría sino por una suerte de intervención táctica, como una reacción, para restablecer un poco algo que me parecía que estaba reprimido -y ¿reprimido por quién?- por la gente en general con la cual estoy de acuerdo, con la cual trabajo.

Un poco es por esto por lo que escribí "El placer del texto". En cuanto al "levante", es una palabra obviamente trivial, del vocabulario familiar, del vocabulario amoroso, erótico. Si lo usé varias veces es porque, para mí, remite a una actitud muy importante, que es, digamos la de puntuar, apuntar, salir, de alguna manera, del encanto de cualquier primer encuentro -ya sea, por supuesto, con compañeros amorosos, pero también con palabras, con texto- este encanto de la primera vez, si se quiere, este encanto de lo nuevo absoluto, de lo inaudito, que le da en el momento, completamente, el peso de la repetición, de estereotipos, y es un poco todo eso lo que pongo en términos de "levante".

P.: ¿De dónde le vino esta necesidad de Fragmentos de un discurso amoroso ?

R.: Yo diría que hay dos orígenes, un origen objetivo y un origen más personal y, en todo caso, más misterioso. El origen objetivo, es que, usted no lo ignora, soy director de estudios e n lècole de s Hautes Etudes y, en función de ello, tengo seminarios de investigación. Y, desde hace algunos años, esta investigación semiológica se orienta, con gusto, hacia lo que se llama ahora el discurso o la discursividad, hacia tentativas d e clasificaciones y de análisis de modos de enunciación. Luego, en esta perspectiva, quise estudiar objetivamente un tipo de discurso que se supone que es el discurso que sostiene un sujeto enamorado de tipo romántico, relacionado con el amor-pasión. Para ello quise utilizar un textoTMtutor, de alguna manera, que me daría ejemplos de discursos amorosos, y elegí un discurso amoroso que tiene una especie de amplitud a insistencia mitológica, el Werther de Goethe. Esto significa, ¿por qué uno escribe un libro? ¿Por qué de un seminario de investigación tuve que hacer una obra de escritura? Entonces ahí, son determinaciones mucho más complicadas, mucho más sutiles y probablemente mucho más desconocidas por mí.

P.: Justamente, escribir, ¿no es ir en búsqueda del "inexpresable amor"?

R.: Si, en cierto sentido sí. Es decir que una de las experiencias del sujeto enamorado que yo puse en escena, del cual simulé el discurso, es que precisamente el sentimiento amoroso habla mucho. Es muy charlatán, al menos en la cabeza del enamorado, pero de hecho el que habla tiene la impresión, por otra parte torturadora, de que realmente no puede nunca expresarse, nunca puede expresar ese sentimiento amoroso.

P.: Roland Barthes, ¿quién es "el otro"?

R.: Llamé "el otro" con una pequeña "o" (porque la distinción es importante desde que el psicoanálisis se apoderó de esta noción) al objeto amado. Si lo llamé "el otro" sin darle apellido, ni nombre, ni incluso pronombre, si me atrevo a decir, era justamente para disponer de una expresión francesa que es, de alguna manera, neutra, que no se refiere a un sexo definido. Porque estoy persuadido de que el amor-pasión no reconoce, de alguna manera, sexo y que, en consecuencia, no debía señalar el sexo del que hablaba o del que era... o de la que era amado/a (ya ve que mi vacilación prueba que en francés uno está obligado a elegir entre el masculino y el femenino) y la expresión "el otro" me permitía no elegir. Agrego que es una expresión consagrada por el psicoanálisis. Lo que uno llama "el pequeño otro", el otro escrito con una "o" minúscula, es en la descripción psicoanalítica, precisamente el objeto del sentimiento amoroso.

P.: ¿Usted habla de la espera del otro?

R.: La espera es una de las innumerables figuras -así es como llamé estas especies de episodios de lenguaje interior- que intenté describir. La espera, esperar al otro, esperar a aquel o a aquella a quien uno ama, es una figura cardinal del sentimiento amoroso. El enamorado pasa su vida, su tiempo, esperando. Si va a una cita, siempre es él o la que espera.

P.: ¿Cómo ve usted el encuentro?

R.: Yo distinguí entre lo que llamé el "encanto", es decir el momento en el cual uno está encantado por la imagen del otro -lo que se llaman comúnmente el flechazo- ese momento único, aunque a veces sea reconstruido après coup, y el "encuentro" que definí, más bien, como un período. Es el período que sigue inmediatamente al encanto, es un período feliz (también podría haber llamado esta figura "idilio") en el que hay una suerte de maravillamiento perpetuo en descubrir al otro, en descubrir cómo el otro le conviene, en descubrir que uno podría-y que uno podrá- ser feliz con el otro. Es un período, a menudo, seguido de un largo túnel de dificultades, de angustia, de sufrimiento, de celos, de duda, que fueron abundantemente descritos por la literatura.

P.: En lo más íntimo del encuentro, aparece, a menudo, la afirmación, un poco gastada, del "te quiero". ¿No es una afirmación trágica, a menudo una afirmación sin respuesta, pero a veces una revolución?

R.: Si, traté, efectivamente, de analizar, de una manera que le parecerá, tal vez, sofisticada (no sé, habría que preguntarle a los lectores), esta expresión universalmente banal (cuantas veces, en el momento mismo en el que estamos manteniendo esta conversación, hay en el mundo seres que intercambian esta frase " t e q u ie ro" -en todo caso seres que se lo dicen uno al otro -). Es una expresión a la vez muy banal, muy gastada, pero que es, sin embargo, muy enigmática, porque uno no puede decir que lleva una información -si uno aparta el caso de la confesión de amor cuya forma estereotipada sería más bien: "pues finalmente lo quiero" (que es un hemistiquio...). El "te quiero" es más bien una suerte de grito irreprimible cuyo sentido es muy enigmático, ya que una vez más no es información. Interpreto esto como una suerte de proferimiento mágico que llama una respuesta no menos mágica que sería: "yo también lo quiero". Y de hecho, cuando uno dice a un ser "te quiero", lo hace para obtener de él la respuesta mágica: "yo también lo quiero".

"Revolución" porque efectivamente, en el plano del fantasma, el sujeto enamorado imagina que cuando reciba esta respuesta maravillosa, se producirá una verdadera revolución en su vida y en el mundo. Es lo que está muy bien ilustrado por el cuento La Bella y la Bestia . La Bestia ama a la Bella , la Bella no ama a la Bestia y, en un momento dado, la Bella es vencida por los discursos de la Bestia , y cuando la Bestia le dice: "la amo, Bella", la Bella responde: "yo también lo amo, Bestia". En ese momento, la palabra mágica, habiendo sido proferida y obtenido respuesta, la Bestia se despoja de su piel hedionda de bestia y un hermoso joven aparece. Se produce entonces una revolución.

P.: Emotivamente la palabra "corazón" también tiene gran importancia...

R.: Es una palabra que, en realidad, no he analizado. Más bien traté de trazar celdas en las que existen problemas de lenguaje. El corazón, en francés, es una palabra que tiene toda una historia romántica y que, por eso mismo, en la medida en que tendemos, hoy en día, a desazonar el romantisismo, a tomarlo un poco en broma, llevó consigo esta depreciación. Usamos esta metáfora en forma desabrida y un poco pusilánime, en tanto que, en realidad creo que el corazón remite a una emotividad extremadamente fuerte que es, por otra parte, penetrada de sexualidad, y es lo que explica que la sentimentalidad amorosa no sea insulsa, que por el contrario sea una fuerza.

P.: La palabra "amor" ¿no está, a menudo, ligada a las palabras "suicidio" y "muerte"?

R.: Sí, el sujeto enamorado que describí es esencialmente, según el ejemplo mismo de Werther , un sujeto que ama un objeto que no puede amarlo a él, ya sea porque no lo quiere, o porque no esté libre, y en consecuencia se trata de un amor que uno llama banalmente "infeliz". En la desesperación amorosa, la idea de suicidio es una idea inmediata, es una idea que el sujeto enamorado tiene muy fácilmente. Aquí, evidentemente utilicé el suicidio de Werther. Werther determinó epidemias de suicidio amoroso...

P.: ¿El enamorado no se hunde, a menudo, en la angustia de la ausencia, que es una forma de muerte?

R.: La ausencia es una de las pruebas más duras del estado amoroso, en la medida en que datos totalmente materiales y concretos, una ausencia práctica del otro, hacen aparecer finalmente todo lo que falta que está en el deseo, que hace al deseo. Y la ausencia, en el fondo, no hace sino poner en escena esta falta del deseo.

P.: Roland Barthes, ¿cómo se puede vivir la soledad?

R.: Yo diría que es el problema esencial del libro, en la medida en que es el problema que lo une a nuestra época. Porque, de todos modos, este libro no es un libro en el aire, gratuito. Tuve la idea de que el sujeto que se entregaba a este amor-pasión o que era poseído por él era alguien que se sentía profundamente solo en el mundo actual, por una razón histórica, es que el mundo actual vive mal el amor-pasión, lo reconoce mal. Ciertamente, el amor-pasión forma parte de una cierta cultura, de la cultura popular, en forma de películas, novelas, canciones, pero, en la clase intelectual a la cual pertenezco, que es mi medio natural, el amor-pasión no está para nada en el orden del día de la reflexión teórica, de los combates de la inteligencia. Por consiguiente, para un intelectual hoy, estar enamorado, es estar realmente sumergido en la última de las soledades.

Entrevista con Judith Butler: “El género es extramoral”

Judith Butler, ensayista, pensadora y profesora del Departamento de Retórica de la Universidad de Berkeley (California), es conocida por sus estudios sobre género y sexualidad, en los que aborda la cuestión de qué significa deshacer, resignificar, los restrictivos conceptos normativos de la vida sexual y del género.

¿Puede establecerse alguna relación entre las transformaciones políticas, derivadas de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 -el declinar de las soberanías estatales y la centralidad de las políticas de seguridad- y las transformaciones de la subjetividad política y del género? En sus últimos textos, la filósofa Judith Butler esboza en esta dirección una "ontología de la vulnerabilidad".

Su obra Gender Trouble.Feminism and the Subversion of Identity (1990), además de ser una de las más difundidas del feminismo mundial, ha sido considerada uno de los textos inaugurales de la Queer Theory, una corriente dentro de los estudios gays y lésbicos que trata de huir de las imposiciones teóricas y de las formas culturales y sociales de la diferencia de los sexos.

Poco inclinada a hablar de "posfeminismo", Butler parte de los recursos conceptuales y políticos presentes en la tradición feminista para pensar la categoría de género más allá de la diferencia entre masculino y femenino y para volver a formular la pregunta acerca de "lo humano". La filósofa pone el acento en la necesidad de resistir a la tentación de resolver las discrepancias en una unidad, pues, en su opinión, lo que mantiene vivo el pensamiento y las luchas políticas son precisamente las disensiones.

Esta entrevista se realizó en febrero de 2008 con motivo de una conferencia impartida por Judith Butler en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).

¿Podría hablarnos de su propia concepción de la crítica y de su relación con las conocidas palabras de Foucault:"No sé si hoy en día hace falta decir que el trabajo crítico implica aún la fe en la Ilustración; considero que siempre necesita el trabajo sobre nuestros límites, es decir, una labor paciente que dé forma a la impaciencia de la libertad"? Uno de sus últimos escritos se refiere a ello y quizás podría relacionar la tarea de la crítica y su vinculación con el feminismo.

La tarea crítica exige una preocupación por los límites, y Foucault se interesa particularmente en el problema de cómo este campo delimitado forma al sujeto. Si estamos formados como sujetos obedientes, si el Estado o alguna otra forma regulada de poder se nos impone y la aceptamos, devenimos sujetos de obediencia. Pero en cuanto nos preguntamos acerca de la legitimidad de este poder nos volvemos críticos, adoptamos un punto de vista que no está completamente formado por el Estado y nos interrogamos acerca de los límites que se nos pueden exigir.

Y si yo no estoy enteramente formada por este poder del Estado, ¿cómo estoy o podría estar formada? Formularse esta cuestión ya es empezar a formarse de otro modo, fuera de esta relación con el Estado, pues la crítica me distancia hasta cierto punto. Cuando alguien dice "no" al poder, dice "no" a una particular formación por el poder. Dice: no voy a ser sujetado de este modo y por los medios con que el Estado establece su legitimidad. La posición crítica implica un cierto decir "no", decir "no" como un "yo", y esto es ya una formación del "yo". Muchos se preguntan sobre qué base Foucault establece la resistencia al poder. Lo que nos está diciendo es que en la práctica de la crítica nos formamos como sujetos, a través de la resistencia y el cuestionamiento. Foucault no presupone un sujeto preexistente que pueda decir "no" y criticar a la autoridad. El propio sujeto se forma a través de la práctica de la crítica. Y efectivamente, desde mi punto de vista, ciertas formas de crítica suponen un cuestionamiento de la inteligibilidad de las normas que nos constituyen como personas. Si yo soy interpelada por las autoridades existentes como ciudadana o como no ciudadana, como un género o a través de una categorización racial, debo luchar contra esta determinación social. Las normas establecen mi inteligibilidad social, las categorías a través de las cuales entiendo a la gente y a mí misma. Si desde un inicio se me atribuye un género, si se me llama "chica", soy activamente una chica; el "yo" que emerge a través de este género es inteligible, en parte, como ser social: el género garantiza mi inteligibilidad y mi legibilidad como persona, y si cuestiono este género, me arriesgo a cierta ininteligibilidad, a perder mi lugar y mi legibilidad social como persona particular. Sin embargo, el "yo" podría decir "no" o podría preguntar "¿por qué?", ¿con qué medios, con qué fin he sido generada, con qué derecho este establishment médico me ha atribuido un género, o con que derecho la ley me ha atribuido un género? El "yo" toma distancia de estas normas de género, incluso si tales normas son las condiciones de su formación; esto es, no las abandona, no las destruye, sino que forcejea con ellas. ¿Puede rehacerse el género?, ¿puede entenderse como una práctica de la libertad?, ¿puede ser entendido como un modo de llegar a ser? Y si es así, ¿qué otras formaciones son posibles? En mi opinión, el feminismo implica un pensar acerca de las prácticas de libertad: cuando hacemos objeción a las prácticas discriminadoras en el empleo, a la reclusión en la esfera privada, cuando protestamos por la violencia contra las mujeres..., no es sólo porque queremos que las mujeres consigan la igualdad, que sean tratadas con justicia. Igualdad y justicia son normas muy importantes, pero hay más: queremos ciertas libertades para las mujeres para que no estén totalmente limitadas a las ideas establecidas de feminidad o incluso de masculinidad. Queremos que sean capaces de innovar y crear nuevas posiciones. En la medida en que el feminismo ha sido, al menos en parte, un tipo de filosofía, es crucial para él hacer nuevos modos de género. Si el feminismo sugiere que no podemos cuestionar nuestras posiciones sexuales o afirma no necesitar la categoría de género, entonces me estaría diciendo que, en cierto sentido, debo conformarme a determinada posicionalidad o a una determinada estructura -restrictiva para mí y para otros - y que no soy libre para hacer y rehacer la forma o los términos en que he sido hecha. Y es cierto que no puedo cambiar radicalmente estos términos, y aunque decida resistir a la categoría de mujer, tendré que lidiar con esta categoría a lo largo de toda mi vida. De este modo, siempre que cuestionamos nuestro género corremos el riesgo de perder nuestra inteligibilidad, de ser llamadas "monstruos". Mi lucha con el género, sería precisamente esto, una lucha, y ello tiene algo que ver con la labor paciente de dar forma a nuestra impaciencia por la libertad. Así, se puede entender la performatividad de género: la lenta y difícil práctica de producir nuevas posibilidades de experiencias de género a la luz de una historia y en el contexto de normas muy poderosas que restringen nuestra inteligibilidad como humanos. Se trata de luchas complejas, políticas, pues insisten en nuevas formas de reconocimiento. De hecho, en mi experiencia del feminismo estas luchas políticas han venido desarrollándose como mínimo durante el último siglo. Yo sólo ofrezco un lenguaje radical para estas luchas.

Al hablar de performatividad y de la posibilidad de nuevas formas de ser, emerge la pregunta acerca de cómo valorar los diversos modos innovadores de agencia, pues no toda novedad tiene por qué ser "buena". En su Deshacer el género habla algo de ello, pero ¿hay algún criterio que nos permita distinguir? ¿Es pertinente hablar aquí de universalidad?

Si nos referimos a los diversos modos en que el género es entendido como forma o interpretación cultural del cuerpo, creo que no es apropiado hablar de géneros buenos y malos: el género es extramoral. Quienes quieren establecer géneros normales y géneros patológicos o persiguen regular el género están absoluta y universalmente errados.Hay operaciones ilegítimas de poder que tratan de restringir nuestra idea de lo que el género puede ser, por ejemplo en el área de la medicina, del derecho, de la psiquiatría, de la política social, en las políticas de inmigración, en las políticas anti violencia. Mi compromiso supone una oposición a toda medida restrictiva y violenta usada para regular y restringir la vida de género.Hay ciertos tipos de libertades y de prácticas que son muy importantes para el florecimiento humano. La restricción excesiva del género mina, socava, la capacidad humana para florecer. Y, es más, añado que el florecimiento humano es un bien. Sé que hay una actitud moral también en ello, pero que nada tiene que ver con decir "este tipo de género es bueno y este es malo". Esto último constituye un uso peligroso de la moralidad, en cambio yo trato de desplazar la estructura moral hacia otro marco en el que podemos interrogarnos: ¿cómo sobrevive un cuerpo?, ¿qué es un cuerpo floreciente?, ¿qué necesita para florecer en el mundo? Y necesita varias cosas: ser nutrido, ser tocado, estar en ámbitos sociales de interdependencia, tener ciertas capacidades expresivas y creativas, ser protegido de la violencia, que su vida sea sostenida por medios materiales.

Hoy hay muchas personas con modalidades de género que son consideradas inaceptables -las minorías sexuales o de género- y que son discriminadas, consideradas anormales, por los discursos psiquiátricos o psicológicos, o que son objeto de violencia física. A esta gente no se le da la oportunidad de que sus vidas sean reconocidas como dignas de ser protegidas o ayudadas, ni siquiera como vidas que sean merecedoras de duelo. Cuestionamos las normas de género que nos impiden reconocer ciertas vidas como dignas de ser vividas y que nos evitan proveer de condiciones materiales a través de las cuales estas vidas puedan florecer. Que se nos reconozca en público significa también ser entendidos como vidas cuya desaparición sería sentida como una pérdida.

Lo mismo se da también en la guerra: ciertas vidas se estiman dignas de ser protegidas, y otras se consideran extinguibles, radicalmente prescindibles. Se podría decir que todo mi trabajo gira alrededor de esta cuestión: ¿qué es lo que cuenta como una vida? y ¿de qué manera ciertas normas de género restrictivas deciden por nosotros?, ¿qué tipo de vida merece la pena ser protegida y que tipo de vida no?

[Seguir la entrevista completa aqui.]

L'origine du monde

Gustave Courbet

Volver a ver las estrellas

Milo Manara

Richard Avedon

Siempre prefiero trabajar en el estudio. Aísla a las personas de su entorno. En cierto modo, se transforman [...] en símbolos de sí mismas. Con frecuencia tengo la sensación de que vienen a fotografiarse igual que si acudieran a un médico o un adivino: para descubrir cómo son. Así que dependen de mí. Tengo que comprometerlas. De lo contrario, la fotografía no tendría atractivos. La concentración tiene que surgir de mí e involucrarlas a ellas. A veces alcanza tal intensidad que ni se oyen los ruidos del estudio. El tiempo se detiene. Compartimos una intimidad breve e intensa. Pero es gratuita. No tiene pasado [...] ni futuro. Y cuando la sesión ha terminado -cuando se ha fijado la imagen- no queda nada excepto la fotografía [...] la fotografía y una especie de embarazo. Los clientes se van [...] y no los conozco. Apenas he oído qué dijeron. Si una semana más tarde los encuentro en cualquier parte, creo que no me reconocerán. Porque es como si en verdad yo no hubiera estado allí. Al menos, la parte de mí que estaba, está ahora en la fotografía. Y las fotografías tienen para mí una realidad que la gente no tiene. Es a través de la fotografía como las conozco. Quizá forma parte de la naturaleza del fotógrafo. En realidad, nunca estoy implicado. No necesito tener un conocimiento real. Todo es cuestión de meros reconocimientos. RICHARD AVEDON.

Isoda Koryüsai

Lady Godiva

de John Collier

Joana avec Valerie et reine dans le miroir

Nan Goldin,1999

A favor del exterminio del hombre

Querida Eva,

Día tras día tengo más claro que mi vida ya no tiene ningún sentido. Es por ello que he decidido acabar con ella, como todo hombre debería hacer. Somos los hombres innecesarios para vosotras, las mujeres, así como para el mundo, y no merece lo innecesario existir porque si, sin motivo de su existencia.

Te será fácil entenderme tomando nuestra relación y su evolución como ejemplo. Jamás sabré darte el cariño que siempre has necesitado. Jamás podré ponerme en la piel de una mujer, en tu piel. No sabré entenderte como mujer porque no soy una mujer, ni lo seré. Solo una mujer podrá darte lo que necesitas. Obviamente, hay de todo en todos lados, y no cualquier mujer será capaz de entenderte. Pero si algún día alguien tiene que hacerlo será una mujer y no un hombre.

Os ponemos fronteras a vosotras, las mujeres. Es por nuestra culpa que se os ve débiles, estamos nosotros “por delante” con mayor fuerza física. Si no existiéramos, no tendríais un enemigo de vuestra propia especie superior a vosotras en fuerza, a quien no pudierais abatir. El desnivel que puede existir entre la máxima fuerza de un hombre y de una mujer es significativo. Suprimiéndonos seríais vosotras dueñas de vuestra propia supervivencia, cada día nos demostráis más firmemente que una mujer es capaz de apagar un fuego o construir un hogar. Y los males que os superen, como una catástrofe natural o el ataque de un león tampoco podríamos nosotros evitarlos de todas formas. Ten en cuenta además que el hombre está dotado de una violencia que la mujer no tiene, debido a la testosterona. Estamos deformados biológicamente para ser más brutos que vosotras.

También me percaté a raíz de nosotros como ejemplo de que os traemos dolores de cabeza innecesarios. Somos una debilidad intelectual frente a la mayoría de vosotras cuando se trata de temas como el sexo. Los hombres tenemos una gran discapacidad que vosotras las mujeres habéis conseguido sanar, que consiste en no saber combinar el amor y el acto sexual. Los hombres no hacemos el amor. No podemos transformar nuestra querida mujer que besará a nuestros hijos en nuestra esclava salvaje sexual. Vosotras sí. Y siempre me reprochas lo mucho que te duele que no puedas serlo todo para mí, que tenga amantes al margen de nuestra relación, pero te aseguro que no soy capaz de lidiar con ello por mucho que tú tengas una gran facilidad en pasar de un papel a otro.

No tenemos capacidades que vosotras podéis tener, como hacer varias cosas al mismo tiempo, tener tanto tacto, ese instinto de mujer invencible... Sois la pureza y la belleza. A lo largo de la historia, siempre se os ha tratado como lo que sois, lo más bello. Estáis un escalón por encima al nuestro, aunque intentéis disminuirlo para que vuestra pena no sea tan grande, creyendo vosotras mismas que os enamoráis de seres tan ruines como los hombres, estaréis siempre por encima. Piensa sino en todas las grandes aberraciones contra la humanidad, dictaduras, guerras, etcétera, han estado siempre lideradas por hombres y nunca por mujeres.

Las mujeres y los hombres son completamente distintos. Además de las diferencias físicas y psicológicas que podemos encontrar, hay algo que hace a las mujeres esenciales de lo cuál los hombres carecen: el embarazo. Llevar otro ser dentro de uno mismo. Ser responsable de la vida de alguien. Compartir tu cuerpo en el sentido más literal posible. Todavía no se ha dado el caso y probablemente no se dará jamás de la gestación artificial. Es necesario, si o si, el cuerpo de una mujer para la existencia de la Humanidad.

Probablemente estarás pensando en lo que sería el mayor “problema” tras la exterminación del sexo masculino: la procreación. Pero no te engañes, eso ya no supone un inconveniente ya que día tras día las nuevas tecnologías avanzan, la manipulación genética y la inseminación artificial. Existen millones de espermatozoides en cada hombre y solo uno es necesario para engendrar una criatura. Congelar todos los espermatozoides de todos los hombres de este planeta daría para seguir procreando durante miles de años. Para cuando se acabe, si es que se acaba, ya se habrá encontrado la manera de crear un espermatozoide “de la nada”. Desde luego, si alguien descubre cómo hacerlo, será una mujer.

Sobretodo cariño, no estés triste. Toda pena que ahora sientas en escasos días habrá pasado. Será gracias a tus amigas, mujeres, que te ayudarán a superarlo. Y con el tiempo verás hasta cómo te divertirás más sexualmente con ellas. Sois fascinantes. Conocéis más vuestros propios cuerpos, y cada vez más el mercado de los aparatos y herramientas para procuraros placer entre vosotras es más extenso, con más opciones, modalidades, al gusto de cada una de vosotras. Ahora no te sientes atraída por las mujeres seguramente por mi culpa. Cuando las pruebes no querrás separarte de ellas.

Por todo ello, por lo mucho que te quiero y por lo mucho que te respeto, acabaré con mi vida cuando finalice estas líneas. Encárgate de transmitir a todas las mujeres este hecho, no os dejéis engañar por los inútiles de los hombres y alzaros contra ellos. No tengáis miedo. Veréis que ellos sin vosotras no son nada. Se hundirán. Recuerda que no vale la pena mantener con vida aquello que no tiene ninguna utilidad. Hay que ser pragmático. Por eso no es suficiente solo con ignorarnos: hay que exterminar al hombre.

Con amor,

Adam

 Texto para Teoría y práctica de la argumentación

Solveig Möller, abril 2010

La vierge corrigeant l'enfant Jesus, Max Ernst

 

La vierge corrigeant l’Enfant Jésus devant trois témoins, 1926. 

Huile sur toile. 

En la imagen vemos cinco personajes junto con una escena principal. Como nos indica el título, en ella se encuentra la virgen María castigando al niño Jesús. Detrás a la izquierda se encuentran tres testigos de la escena: el líder del surrealismo, André Breton, junto con Paul Eluard, otro gran poeta y de gran rango en dicho movimiento, y finalmente al Max Ernst mirando a través de la ventana la escena descrita anteriormente.

Lo más chocante en primera instancia es la lectura del título, junto con la temática que abarca. Es muy probable que de entrada no vemos a la virgen María representada en esa mujer si no hemos leído el título antes, ya que es una manera muy peculiar de retratarla. Vestida en rojo, con un pecho voluminoso, a la luz del Sol, agresiva, potente y dura. Viva y apasionada. Frente a la típica imagen de azul, dulce, suave, inocente, tímida, clásica. De la misma forma que ver al niño Jesús en tales condiciones, desnudo sobre sus rodillas, siendo azotado por ella, siendo castigado, des espaldas, desgraciado y con la aureola en el suelo, perdiendo en aquel momento su imagen más sagrada, no es usual. Y es que Ernst nos pone en una situación humana y real, en un mundo vivo, sin respetar la representación clásica, a dos personajes históricamente relacionados con lo divino, lo sagrado.

La relación de poder cambia. Tal y como destaca Foucault en sus obras, el poder no lo cede un individuo al soberano, no se le cede al divino por la humanidad, sino que es una relación de fuerzas, en las que el poder recae sobre todos y cada uno de los seres, nos reprime y a la vez nos potencia. Nos recuerda que a fin de cuentas se trata de un niño, que como puede serlo cualquiera, es castigado, desgraciado, desafortunado. Y no por ello él como ser también deja de tener la parte de poder que le pertoca. Cada uno tiene un poder sobre si mismo y luego, sobre los demás.

Aquí la lectura de Kant nos ilustra la importancia del individuo como humano, de la vulnerabilidad. El niño desnudo e indefenso frente a una madre, su superior, que le dicta y le ordena, y probablemente en consecuencia de no cumplir su cometido le castiga. El límite del individuo frente a su propia divinidad. Y ese límite lo convierte en humano. El ser humano como algo particular. La idea de lo débil y real de la vida de los seres destaca en la obra del filósofo, y la obra de Ernst nos devuelve esa idea de sujeto vulnerable que Kant repetía y repetía en sus escritos y en su pensamiento, así como la idea de que todos partimos de una misma base, y que nuestras inclinaciones y decisiones a lo largo de la vida vienen en función de nuestro entorno y sobretodo, de cuánto pongamos en práctica nuestra mente. Max Ernst critica como criticaba Kant, refiriéndome al acto de criticar en si.

Como defendía el mismo movimiento surrealista, llega un momento en que desaparece la sensación de las contradicciones posibles, en donde todo se confunde. Un momento en el que probablemente todo tenga un fondo, y seguramente muchos de esos fondos no seamos capaces de verlos jamás. No todo tiene su razonamiento lógico, no como mínimo teniendo presente la lógica humana que todos tenemos y conocemos (como destaca Kant, la lógica, razón humana, es limitada por el mero hecho de ser humanos). Un ser divino, sagrado, puede ser castigado, entonces. La virgen María puede ser corpulenta, puede ser dura, agresiva, excitante e incluso provocadora. Al hijo de Dios se le puede caer la aureola en sus momentos más débiles. Todo se confunde: los tres hombres tras la ventana que miran, pero no acaban de mirar, la mujer fuerte la representación de la cual siempre es más bien débil, el niño con aureola pero sin ella, espacios abiertos pero cerrados, un lugar alegremente iluminado en una escena cruel…

Provocador en la forma pero en el fondo respetando los dogmas cristianos, o a lo mejor no. No sabemos hasta qué punto Ernst quiere hacer una crítica de la imagen clásica que tenemos en la representación de la virgen María y el niño Jesús, o simplemente potencia los mismos escritos, donde siempre se ha reconocido la parte humana tanto de Jesús como de la virgen, y él nos representa esa parte de ellos. ¿Hasta qué punto pretende algo así? Puede llegarse a interpretar como una escena de alto contenido sexual, fetichista, donde un mirón observa al niño desnudo siendo azotado por una gran mujer. Como también es probable que se trate de un sueño que él tuviera una vez. Como también lo es que no sea ninguna de estas cosas.

Es aquí donde, remontándonos al origen del surrealismo e incluso del dadaísmo, llegamos a Freud, con la diferencia que él nos ofrece entre sentido manifiesto y sentido latente, la cual toma gran importancia en la interpretación de la obra de Ernst, como en muchas otras dentro del mismo movimiento surrealista y fuera de él. El sentido manifiesto, aparentemente incoherente presentando una historia narrativa, en este caso, lo que vemos: una mujer, con una aureola sobre la cabeza, con un niño sobre sus rodillas, un cielo azul, una ventana con tres hombres tras ella, un lugar con paredes sin techo, etcétera. El sentido latente hace referencia a lo que va más allá en la obra, lo que representa, lo que se puede interpretar, la huella que nos deja; en este caso, potencia la humanidad representada en lo relacionado con lo divino, la humildad, el intercambio de poderes entre los figurantes del cuadro… Un conjunto de contradicciones que se esfuman para finalmente dejarnos con una idea, un sentido, una huella en nuestra mente y en nuestro cuerpo tras haber visto la obra.

Solveig Möller, Enero 2010