幸せ

幸せのドアが一つ閉まったとき、もう一つ別のドアが開く。
しかし、たいていの人は閉まったドアを見ている。
だから開いているドアが見えないのだ。

-- ヘレン・ケラー

"La mayor parte de los hombres no quieren nadar antes de saber"

Vea: "La mayor parte de los hombres no quieren nadar antes de saber". ¿No es esto espiritual? ¡No quieren nadar, naturalmente! Han nacido para la tierra, no para el agua. Y, naturalmente, no quieren pensar; como que han sido creados para la vida, ¡no para pensar! Claro, y el que piensa, el que hace del pensar lo principal, ése podrá acaso llegar muy lejos en esto; pero ése precisamente ha confundido la tierra con el agua, y un día u otro se ahogará.

Herman Hesse

El lobo estepario.

El viento Matteo

- Nunca habíamos oído a Matteo tan inspirado - decía-. Seamos sinceros, por lo general, cuando cataba en el bosque, se oían unos efectos sonoros malísimos. Ni que decir tiene que a los lugareños les encantaba, pero a aquello no se le podía llamar música. Es inútil, para ser un verdadero artista es preciso estar de mal humor. Y Matteo antes estaba demasiado satisfecho consigo mismo, siempre estaba muy contento y seguro de sí. Sólo aquel día, después de haber perdido la batalla, lo encontré realmente magnífico. Allí no había follajes de árboles para hacer los matices y los suspiros, desde el punto de vista acústico, esas quebradas son nefastas. Si la música no es auténtica, no sale absolutamente nada, no hay trucos que valgan. Y sin embargo, Matteo cantó unas canciones preciosas hasta la mañana siguiente, acompañadas tan solo por el susurro de los desprendimientos de tierra. El único que lo escuchaba era yo; se le notaba realmente desesperado. No, no lloré, porque en una araña hubiera quedado ridículo, pero os aseguro que cualquier otro en mi lugar, cualquier otro...

El secreto del bosque viejo

Dino Buzzati

Caballo blanco no es caballo

- "¿Un caballo blanco no es un caballo" es lógicamente admisible?

- Sí.

- ¿De qué manera?

- "Caballo" es lo que nos permite nombrar la forma, "blanco" es lo que nos permite nombrar el color. Nombrar el color no es nombrar la forma. Por eso digo: "Caballo blanco no es caballo". (...)

- Objeción: Consideráis que un caballo que tiene un color no es un caballo. Sin embargo, en el universo entero no hay caballos sin color. ¿Puede admitirse que no haya caballos en el universo?

- Respuesta: Ciertamente, los caballos tienen color, por eso hay caballos blancos. Suponiendo que los caballos no tuvieran color y que sólo hubiera caballos a secas, ¿cómo se distinguiría un caballo blanco? Así, el blanco no es el caballo. "Caballo blanco" es la combinación de "caballo" y de "blanco". Por eso digo: "Caballo blanco no es caballo".

Cheng, A. 2002. Historia del pensamiento chino. 

Capítulo V: Discurso y lógica en los Reinos Combatientes.

Barcelona: Edicions Bellaterra. Pg 134.

La Creación del Mundo. Los Primeros Dioses.

Cuando por primera vez se separaron el Cielo y la Tierra, las deidades que surgieron en el Altiplano del Cielo fueron estas: Ame-no-mi-naka-nushi-no-kami, Taka-mi-musubi-no-kami y Kami-musubi-no-kami. Estas tres deidades nacieron independientes (1) y sin jamás mostrar su forma.

Luego, cuando la Tierra aún no se había solidificado por ser todavía joven y se asemejaba a una superficie de aceite flotante y a la deriva como una medusa, surgió una fuerza vital la cual, como si se tratara de un brote de juncos que crece en un pantano, acabó convirtiéndose en [el dios] Umashi-ashi-kabi-hikoji-no-kami y después en [el dios] Ame-no-toko-tachi-no-kami. Estas dos deidades nacieron independientes y sin jamás mostrar su forma.

Estas cinco divinidades ocupan un lugar muy especial entre los dioses celestiales.

Las siguientes deidades que nacieron fueron Uhiji-ni-no-kami y, después, su hermana, la diosa Suhiji-ni-no-kami.

A continuación, nacieron Tsuno-guhi-no-kami y, después, su hermana, Iku-guhi-no-kami.

A continuación, nacieron Oo-to-no-ji-no-kami y, después, su hermana, Oo-to-no-be-no-kami.

A continuación, nacieron Omo-daru-no-kami y, después, su hermana, Aya-kashiko-ne-no-kami.

A continuación nacieron Izanagi-no-kami y, después, su hermana, Izanami-no-kami.

Desde el dios Kuni-no-toko-tachi hasta la diosa Izanami, todas estas deidades forman las generaciones conocidas como "Las siete Generaciones de la Era de los Dioses".

[Nota 1: Es decir, a diferencia de las parejas de deidades masculinas y femeninas, nacieron uno a uno sin contraparte, solos y asexuados. Más tarde, sin embargo, veremos que los dos últimos engendrarán hijos.]

KOJIKI

Crónicas de antiguos hechos de Japón

El gran espejo de amor entre hombres

Si echamos un vistazo al libro de historia japonesa Nihon Shoki se entiende fácilmente, aun sin ser experto, que cuando nacieron el Cielo y la Tierra, apareció algo semejante a un brote de juncos, algo que se convirtió en un dios con el nombre de Kuni-toko-tachi. A partir de entonces, el camino del yang, es decir, la fuerza masculina, existió a lo largo de tres generaciones sucesivas de dioses. Ahí está el origen de la homosexualidad y del ejercicio de la Vía del amor viril [nan shoku dou 男色道] o amor entre hombres.

A partir de la cuarta generación de dioses, hubo ya relaciones sin ningún control entre el yin y el yang, es decir, entre la fuerza femenina y la masculina, siendo desde entonces cuando empezaron a aparecer dioses y diosas. Y, lamentablemente, a partir de aquel tiempo ensuciamos los ojos cada vez que miramos cómo se arreglan el pelo las mujeres, tanto el peinado antiguo Sagegami como el peinado del estilo actual Nage Simada que en nuestros tiempos las mujeres aderezan a base de aromas de aceite de flor de ciruela; sí, manchamos todavía más la mirada cuando nos fijamos en cómo las mujeres mueven con suavidad las caderas delgadas que envuelven en ropa interior de color rojo.

En un país donde faltan jóvenes guapos, tales son los medios de que se valen las mujeres para encandilar a viejos jubilados. Pero cuando uno se halla en la plenitud de su virilidad, ni esas artimañanas ni las mismas mujeres son compañía digna para un hombre, ni siquiera para conversar.

¡Vamos, vamos, que estamos tardando en franquear la maravillosa puerta tras la que se abre la Vía del amor viril［男色道］!

Día de Año Nuevo.
Año 4 de la Era de Jokyo [1687], año del Conejo del signo del Fuego Yin.

Ihara Saikaku

El gran espejo del amor entre hombres.

Historias de samuráis.

Prefacio del autor

El cuerpo de un hombre

El cuerpo de un hombre es como el brillo de una llanura luminosa de la que se tiene una perfecta perspectiva. A diferencia del cuerpo femenino, no ofrece el asombro de descubrir un pequeño manantial en cada paseo, tampoco una mina, donde, al adentrarse uno, percibe cristalizaciones. Todo es exterior, la encarnación de la pura belleza visible. Uno pone todo su amor, todo su deseo en la primera curiosidad ardiente, y luego el amor invade el espíritu o se desliza alegremente sobre otro cuerpo. Aunque aquella fuese su primera experiencia, Yuichi se sentía en condiciones de razonar del modo siguiente: "Si mi amor solo se manifiesta durante la primera noche, la torpe repetición de una copia no hará más que traicionarnos a los dos. No debo juzgar mi sinceridad en función de la sinceridad del otro. Sin duda mi sinceridad perpetuará indefinidamente la primera noche como amantes siempre renovados y mi amor no será más que ese único tramo, que no cambiará sea quien sea el otro, y parecido a un violento desprecio".

Mishima Yukio, "El color prohibido".

Amigos y libros

La juventud tiene [Solveig diría: debería tener] dos grandes compañeros: los amigos y los libros. Los primeros son de carne y hueso, y cambian con los años. En determinado momento, el paso de los días les hace perder su emoción, pero esta pérdida se recupera en otro momento con un nuevo amigo. En cierto sentido, con los libros pasa lo mismo. Hay ocasiones en que el libro que a uno le impresionó en una determinada época de la juventud, cuando se vuelve a tomar en las manos años más tarde, ya ha perdido el encanto y se asemeja a un cadáver de lo que habíamos conocido. De todos modos, la mayor diferencia entre los libros y los amigos reside en que estos últimos cambian, pero los libros no. Aunque yazga cubierto de polvo en un rincón de la estantería, el libro conserva obstinadamente su propia vida y filosofía. Lo único que podemos hacer es acercarnos o alejarnos, leerlo o ignorarlo, cambiar incluso nuestra actitud hacia él, pero nada más.

Mishima, Yukio. La ética del samurái en el Japón moderno.

2013, Alianza Editorial. (13)

葉隠れの入門

A través de las duras críticas que se formulan en Hagakure contra las personas que sobresalen en alguna habilidad o talento, se puede distinguir el nuevo valor de aquellos tiempos según el cual se idolatraba a cualquier persona que destacara en algo.

En nuestros días, paralelamente, se considera héroe a un jugador de béisbol y a una estrella de la televisión. Cualquier individuo que se especializa en una habilidad que gusta al gran público se convierte en títere de su técnica y encarna los valores de una época. En este sentido no hay diferencia entre técnicos y gente famosa.

Vivimos en una época de tecnócratas que, al mismo tiempo, es la época de gente con algún talento. La persona con una habilidad extraordinaria enseguida cosecha aplausos entusiastas de la sociedad. A la vez, la gente está bajando el listón de los objetivos de la vida: se trata sólo de llamar la atención al máximo o de parecer muy importante. Se cae en la mera función de pieza de un engranaje o de número de una función. A la luz de esta tendencia, produce cierto alivio leer la crítica que realiza Yamamoto a técnicos y artistas:

Eso de que el artista se puede ganar la vida en todas partes puede ser verdad en el caso de samurais de otros señoríos. En el nuestro, el arte es la base del fracaso. Una persona que sobresalga en un arte no es un samurai, sino un artista.

Así se pensaba en el tiempo de Hagakure: "Si para el mundo no significa nada que vivas o que mueras, es mejor que vivas" (capítulo 1). Es natural que el instinto humano, en una situación de vida o muerte, se incline por la vida. Sin embargo, cuando una persona trata de vivir con belleza y morir igualmente con belleza, el apego a la vida traiciona siempre la noción de belleza. Es difícil vivir y morir bellamente. También lo es vivir y morir con extrema fealdad. Es algo innato a la naturaleza humana.

Mishima, Yukio. La ética del samurái en el Japón moderno.

2013, Alianza Editorial. (27-29)

El San Sebastián de Mishima

Un día, aprovechando que un resfriado leve me había impedido ir a la escuela, cogí unos cuantos volúmenes de reproducciones de obras de arte que mi padre había traído como recuerdo de sus viajes por tierras extranjeras, y los llevé a mi dormitorio, donde las examiné atentamente. Me deleitaron de modo especial los fotograbados de esculturas griegas que había en las guías de diversos museos italianos. En lo referente a representaciones del desnudo, aquellos grabados en blanco y negro eran, entre las muchas reproducciones de obras maestras, las que más agradaban a mi fantasía. Esto probablemente se debía al simple hecho de que, incluso en las reproducciones fotográficas, la escultura parecía más realista. Fue la primera vez que vi esos libros. Mi tacaño padre, llevado por el temor de que unas manos infantiles tocaran y mancharan los grabados, y temiendo asimismo —¡y cuan erróneamente!— que me sintiera atraído por las mujeres desnudas, había mantenido aquellos libros ocultos en los más profundos rincones de una alacena. Y, en cuanto a mí, hasta aquel día ni siquiera soñé que las imágenes de aquellos libros pudieran ser más interesantes que los dibujos de los semanarios de aventuras. Comencé abriendo un volumen por una de sus últimas páginas. Y de repente ante mi vista apareció, en un ángulo de la página siguiente, un cuadro que me causó la ineludible impresión de que había estado allí, esperándome, para que yo lo viera. Era una reproducción del San Sebastián de Guido Reni que se encuentra en la colección del Palazzo Rosso de Genova. El negro y levemente inclinado tronco del árbol de la ejecución destacaba sobre un fondo a lo Tiziano, formado por un bosque melancólico y un cielo sombrío y distante. Un joven de notable belleza estaba, desnudo, atado al tronco del árbol. Tenía las manos cruzadas en alto, por encima de la cabeza, y las cuerdas que le ceñían las muñecas estaban a su vez atadas al árbol. No se veían más ligaduras, y la desnudez del joven sólo la paliaba un burdo paño blanco, flojamente anudado a la altura de las ingles. Supuse que se trataba de la representación del martirio de un cristiano. Pero como la obra se debía a un pintor de la escuela ecléctica surgida del Renacimiento, incluso la pintura de la muerte de un santo cristiano desprendía un fuerte aroma a cultura pagana. En el cuerpo del joven —que recordaba el de Antíno, el amado de Adriano, cuya belleza tantas veces ha inmortalizado la escultura— no se veían rastros del duro vivir o de la decrepitud que en tantas representaciones de santos se ven. Contrariamente, en aquel cuerpo sólo había juventud primaveral, luz, belleza y placer. Su blanca e incomparable desnudez resplandece sobre el fondo crepuscular. Sus brazos musculosos, brazos de guardia pretoriano acostumbrados a tensar el arco y a blandir la espada, están alzados en grácil ángulo, y sus muñecas atadas se cruzan inmediatamente encima de la cabeza. Tiene la cabeza levemente alzada y los ojos abiertos de par en par, contemplando con profunda tranquilidad la de los cielos. No es dolor lo que emana de su terso pecho, de su tenso abdomen, de sus caderas levemente inclinadas, sino una llama de melancólico placer, como el que produce la música. Si no fuera por las flechas con la punta profundamente hundida en el sobaco izquierdo y en el costado derecho, parecería un atleta romano descansando de su fatiga, apoyado en un oscuro árbol de un jardín. Las flechas se han hundido en la carne tersa, fragante y juvenil, y pronto consumirán el cuerpo, desde dentro, con llamas de supremo dolor y éxtasis. Pero la sangre no mana, y no hay aún la multitud de flechas que se ven en otras representaciones del martirio de san Sebastián. Esas dos solitarias flechas proyectan sus calmas y gráciles sombras en la tersura de su piel, como las sombras de una rama en una escalinata de mármol. Pero todas estas observaciones e interpretaciones son posteriores. Aquel día, en el instante en que mi vista se posó en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano goce. Se me levantó la sangre y se me hincharon las inglés como impulsadas por la ira. Aquella parte monstruosa de mi ser que estaba apunto de estallar esperó que la utilizara, con un ardor sin precedentes, acusándome por mi ignorancia, jadeando indignada. Mis manos, de forma totalmente inconsciente, iniciaron unos movimientos que nadie les había enseñado. Sentí que algo secreto y radiante se elevaba, con paso rápido, para atacarme desde dentro de mí. De repente estalló y trajo consigo una cegadora embriaguez… Pasó cierto tiempo y, luego, sintiéndome desdichado, miré alrededor de la mesa escritorio tras la que me hallaba. Un arce que crecía junto a la ventana proyectaba sobre todas las cosas un resplandeciente reflejo, lo proyectaba sobre un tintero, sobre mis libros escolares y mis apuntes, sobre el diccionario, sobre el cuadro de san Sebastián. Había salpicaduras blancas como las nubes en todas partes, en el título de letras doradas de un libro de texto, en el cuello del tintero, en un ángulo del diccionario. En algunos objetos las salpicaduras resbalaban perezosamente, con plúmbea pesadez, en otros lanzaban un brillo mate, como los ojos del pescado. Afortunadamente, mi mano, en movimiento reflejo, protegió el cuadro, evitando que el libro se manchara. Ésa fue mi primera eyaculación. Y también fue el principio, torpe y totalmente imprevisto, de mi «vicio». (…)

Mishima, Y. (1948, 2010) Confesiones de una máscara.

Madrid: Alianza editorial. 

Cómo hablar de ciertas cosas

La Modernidad va a implicar comunicación, circulación de información no solo dentro del espacio propiamente metropolitano sino fuera de él. El problema, que se hace mucho más evidente en la actualidad con las nuevas tecnologías, es quiénes producirán esa información, qué canales utilizará para su circulación y, sobre todo, quienes accederán a ella. Es decir, quiénes, nuevamente, poseerán estos espacios urbanos, con qué entrará en vecindad y cuáles serán las zonas valoradas y qué tipo de valoraciones impondrá. La ciudad misma se vuelve una información a circular y a conquistar. Ella es código, contraseña y pertenencia. A la conquista de la ciudad se abocan tanto escritores como personajes de fines del siglo XIX y primeras décadas del XX. Las poéticas se transforman así en espacios de exploración, experimentación y sobre todo de experienciación del espacio urbano. Cuando Borges funda las orillas como espacio de literatura y Arlt el centro maldito, están pensando espacialmente, no es un mero referirse a unas y otro sino un modo de construcción y de lectura que extraerán de aquéllos sus líneas de acción.  Pensar la ciudad espacialmente es articular las tres dimensiones en el texto, sea éste literario, académico o ensayístico. Es involucrarla en su devenir y en sus fluctuaciones. Es comprender sus estructuras, sus articulaciones, sus zonas de vecindad, simbólicas y materiales, sus tensiones, sus materialidades y también sus silencios. Su topografía así como su arquitectura; su imagen así como sus formas de construcción y su historia. No es hablar de ella sino en ella. La mayoría de los análisis actuales de ciudad, referidos o no a la literatura, adolece de esta tercera dimensión. Se pretenden espaciales cuando en realidad son planos; mientras por un lado quieren capturar esa profundidad a través de la descripción, del inventario de datos, de relaciones entre textos y disciplinas o de panorámicas retóricas y abarcadoras que intentan sistematizar (o globalizar) y ordenar el discurso, por el otro la remiten a esas representaciones previamente instaladas e instauradas, donde funciona como escenario sujeto a las inventivas más o menos creativas del autor o como objeto de laboratorio a estudiar y desmenuzar. Las formas de la Academia no contribuyen a este desmantelamiento necesario de las representaciones que clausuran las posibilidades de un decir diferente de la ciudad. El espacio urbano (y sobre todo la comprensión de la dinámica de ese espacio) no es una entidad separada del lenguaje o el pensamiento. Y a la vez, si hay una forma de pensar filosófica, científica o poética, también hay un pensamiento crítico que no escinde esa dinámica espacial urbana de la representación simbólica del texto. Apropiarse de él fue la tarea de los escritores mencionados en este ensayo. Esta apropiación del pensamiento espacial por parte de la literatura conlleva que la ciudad, a la vez, se va conformando literariamente –mecanismo inverso al anterior: el espacio real se piensa con las leyes de la ficción. Hay un préstamo en ambas direcciones, la literatura se urbaniza bajo los nuevos parámetros modernos y la ciudad se ficcionaliza, ahora de una forma diferente, a contrapelo del relato clásico donde funcionaba como escenario, escenografía, y no como tensión viva tan fragmentada como el hombre mismo. Pero este préstamo no ocurre solamente en la realidad de la ficción, en las ciudades literarias que fundan los autores. Encontrar en la ciudad material, la que habitamos nosotros, las formas de la ficción es un camino alternativo para leer la realidad, tanto el pasado como la actualidad, como ya se ha visto en Roberto Arlt. El procedimiento literario es una forma de conocimiento que, a diferencia de las disciplinas científicas, instaura sus propios modos de acción basados precisamente en lo que no dice pero insinúa. Cuando este conocimiento se refiere a la ciudad moderna, encuentra en ella correspondencias en sus mecanismos de construcción. Lo no visible en una ciudad, que en toda metrópolis suele ser la cuestión esencial, se espeja en la lengua literaria en lo que ésta tiene de suspensión. La tecnología que funda y transforma muestra sus resultados pero no visibiliza sus modos primeros de interacción sobre el espacio. La destrucción creadora de la técnica es la fuerza que permanece oculta por lo que cada novedad lanzada al mercado tiene, precisamente, el carácter de predicado, un accidente que la describe o la modifica y no una fuerza que la constituye. Se sienten las transformaciones en el cuerpo, se experimenta el shock frente a los dominios conquistados (alturas, efectividad, rendimiento, velocidad, comunicación, etc.), se perciben las diferencias con el tiempo anterior (la tecnología es una productora constante de tiempos anteriores), se percibe la aceleración del tiempo provocada por esta eterna producción de artefactos y saberes, pero se nos escapa, por lo general, nuestra propia constitución imbricada en este mecanismo. Roberto Arlt, con su escritura, mostró hasta el hartazgo que no sólo no se puede huir de este proceso de transformación integral que constituye la Modernidad sino que somos partes del mismo. Somos pensados por la ciudad y somos creados por ella, somos sus monstruos, su condena y su salvación. Aliados y traidores. Combustible, desechos y productores al mismo tiempo. Por lo que toda valoración resulta inútil. El mal es en su obra la fuerza productora y destructora que, en principio, arrasa con las jerarquías, las tradiciones, la moral y las instituciones pero principalmente con las bases mismas del pensamiento al bloquear toda posibilidad de opuestos. La representación clásica del juicio queda, en manos de Arlt, abolida, como también queda abolido el concepto mismo de representación al transvalorar las formas de conocer y de percibir, sólidamente asentadas en la sociedad donde inserta su obra. No hay afuera posible incluso para hablar de lo otro. Arlt no se refiere a la ciudad moderna, no la describe, no es realista, ni apela al naturalismo, sino que funda su poética con sus propios mecanismos. Piensa espacialmente para luego ficcionalizarla en sus Aguafuertes. O para descubrir que la modernidad, al fin y al cabo, sólo se trata de eso, de producir ficciones que, como sus producciones, deberán circular con visos de verdad antes de ser descartadas. Que esa producción de ficciones-mercancías será la única verdad a la que se podrá acceder. Y si radiografía la ciudad de manera obsesiva, pedestre y pasional, es para ratificarse en ella, como Baudelaire se funda como poeta lírico en París en las multitudes que no aparecen inicialmente pero cuyo rumor se escucha por encima de sus versos. Siempre por encima, siempre entre líneas, siempre, de alguna forma, imposible de capturar en el lenguaje. Como la corriente eléctrica o la intensidad de las ondas sonoras que alteran el espacio sin dejar huellas visibles. O como la carta robada de Poe, que de tan visible se torna invisible para aquellos ojos instalados en la repetición. La zona negada de una ciudad, esa información que se niega a circular, o circula higienizada y lista para el consumo, o criminalizada y moralizada, u objetivada como un accidente, pero también esos discursos silenciados, esas voces acalladas o esos temas no comprendidos en agenda alguna, centellean en el procedimiento literario que se espacializó para constituirse en poética moderna. Para romper con cánones y lecturas heredadas del pasado, con ciertas formas de ver y de esperar lo que vendrá. La novela moderna produce un estallido al ritmo de la explosión que ocurre en esa metrópolis que se va construyendo. Se nutre de ella y de sus intensidades, de sus sueños y pesadillas, la configura y la reconfigura tantas veces como aquélla funda, actúa, destruye y construye. En ese espacio en suspensión, que la ciudad comparte con la literatura como zona umbral, como orilla, como ocaso, como centro maldito, están para Arlt las posibilidades de autonomía y rebelión. Ese carácter destructivo que ve caminos por todas partes. Incluso cuando a simple vista, sólo parezca un bloque con la consistencia del acero. ZENDA LIENDIVIT [Link: http://www.revistacontratiempo.com.ar/liendivit_lenguaje_ciudad.htm]

Prólogo a la traducción china de Evolution, Ethics and Other Essays, de T.H. Huxley.

La traducción comporta tres dificultades: la de ser fiel (xin) al texto original, la de ser comprensible (da) para el lector, y la de estar redactada en los términos retóricos más adecuados (ya). Lograr la fidelidad es ya, de por sí, bastante difícil; pero una traducción fiel que no sea comprensible no es tal traducción, pues carece del requisito imprescindible de la comprensibilidad.

Desde que China ha abierto sus puertas al exterior, afloran por todas partes personas dotadas de talento para la traducción; pero si leemos sus traducciones, comprobamos que son pocas las fieles y comprensibles al mismo tiempo. El mal radica, posiblemente, en la lectura superficial del original, en su interpretación sesgada y en la falta de análisis. [...] Para lograr una traducción completa, el traductor debe comenzar a traducir una vez que haya logrado fundir en su alma el espíritu y la razón natural del original.

[...] El Libro de los Cambios dice: "el varón virtuoso cultiva sus palabras en el cimiento de la verdad". Confucio dice: "La palabra sólo sirve para ser entendida". Y añade: "La palabra sin ornamento retórico no llega lejos". Las tres máximas deben ser guía de toda composición y también norma de toda traducción. Para que la palabra llegue lejos, el traductor no debe limitarse a la fidelidad y la comprensibilidad: también debe buscar la retoricidad.

Yan  Fu

(Traducción de Laureano Ramírez)

Lágrimas

Nace  un niño y lo primero que hace es echarse a llorar. Muere un anciano y los que le rodeaban, se echan a llorar. Lágrimas. Lágrimas al principio, lágrimas al final. Y de unas a otras, entre tanto, puede sopesarse la calidad humana del que llora según qué lágrimas vierta, pues las lágrimas son manifestación del ser interior de quien llora. El tipo de lágrimas declara qué tipo de persona es el que llora. Nada tienen éstas que ver con lo adverso o lo favorable de los sucesos que sobrevienen en la vida.

Los caballos y los bueyes sufren año tras año, comen mal año tras año, sienten la vara que azota año tras año: eso sí que es una vida sufrida; sin embargo, no saben llorar. Y no saben llorar porque no tienen calidad interior. Pero los orangutanes, esos seres que saltan de rama en rama en los bosques comiendo castañas y peras, llevan una vida placentera, mas aúllan y chillan: esos chillidos son las lágrimas del orangután. Los zoólogos sostienen que la naturaleza animal más cercana a la humana se halla precisamente en los orangutanes, que son los animales con más calidad humana interior. No en vano decía aquel poema antiguo:

La quebrada de la Chamana

es la más larga de las tres de Badong.

Allí, cuando un orangután da tres aullidos

se le encoge al hombre el corazón.

Los sentimientos son fruto de la naturaleza interior y las lágrimas son fruto de los sentimientos. Hay dos tipos de lágrimas: las que se lloran con fuerza y las que se lloran sin fuerza. Las lágrimas sin fuerza son las que derrama una boba que pierde una horquilla o un niño que pierde una manzana. Las lágrimas con fuerza son las que lloró la esposa de Qi, que echaron abajo las murallas, o las que derramaron las concubinas de Xiang, que pusieron blanco el bambú en que caían. 

Por su parte, las lágrimas que se derraman con fuerza se subdividen en dos: aquellas que se lloran con fuerza decreciente y aquellas que se lloran con fuerza creciente, que son las que salen de lo más hondo.

[...] Y uno que ha venido a nacer en este tiempo y siente algo por esta vida, por este país, por esta sociedad y por estas creencias actuales, no puede dejar de llorar. Cuanto más se siente, más se llora. De ahí que Liu E haya compuesto Los viajes del buen doctor Can.

Se acaba la partida de ajedrez. Uno envejeze. ¿Podría no llorar? Sé, por lo demás, que a este llanto mío se aunarán miles de entristecidos compatriotas, millones de personas de la tierra.

Quien esto escribe.

Liu E, Los viajes del buen doctor Can

Prólogo del autor.

Piensas más de lo que puedes expresar...

Ya hablaremos otro día. Veo que piensas más de lo que puedes expresar. Claro que si es así te darás cuenta también de que nunca has vivido completamente lo que piensas; y eso no es bueno. Sólo el pensamiento vivido tiene valor. Hasta ahora has sabido que tu "mundo permitido" sólo era la mitad del mundo y has intentado escamotear la otra mitad, como hacen los curas y los profesores. ¡Pero no lo conseguirás! No lo consigue nadie que haya empezado a pensar.

Hesse, H. Demian. Historia de la juventud de Emil Sinclair.

Alianza Editoral. Página 74.

Divagaciones sobre los secretos del amor.

En las xilografías de la era Genroku los rasgos físicos de los dos amantes están representados con una similitud sorprendente. También en la escultura griega el ideal universal de belleza hace que los cuerpos del hombre y de la mujer se parezcan bastante. ¿No puede residir aquí uno de los secretos del amor? ¿No podría ser que en los recovecos más recónditos del amor existiera, tanto en el hombre como en la mujer, el ansia imposible de llegar a ser exactamente iguales? ¿No cabe la posibilidad de que el deseo amoroso impulse a la gente  a imponerse un alejamiento trágico desde el cual marcar la imposibilidad de acceder al polo opuesto? Es decir, como el amor recíproco no puede lograr la perfección de una identidad de los dos seres, ¿no se producirá un proceso mental mediante el cual cada uno de los dos amantes trata de no asemejarse en lo más mínimo al otro, y emplea este alejamiento como una especie de coquetería dirigida al otro? En cualquier caso, ¡qué lástima que esta similitud acabe reducida a una ilusión momentánea! Porque, a pesar de que la joven enamorada se hace más valiente y el joven enamorado se vuelve más tímido, llega un momento en que los dos, yendo en direcciones opuestas, se cruzan rompiendo la similitud y encaminándose cada uno a un lugar en la distancia en la cual ya no existe un objetivo.

Mishima, Y. (1948, 2010) Confesiones de una máscara.

Madrid: Alianza editorial. Página 82.

El Infierno

Y como aquel que alegre se hace rico
y llega luego un tiempo en que se arruina,
y en todo pensamiento sufre y llora: [57]

tal la bestia me hacía sin dar tregua,
pues, viniendo hacia mí muy lentamente,
me empujaba hacia allí donde el sol calla. [60]
Mientras que yo bajaba por la cuesta,
se me mostró delante de los ojos
alguien que, en su silencio, creí mudo. [63]

Dante Alighieri, El infierno en "Divina comedia".

Belye nochi - F.M. Dostoyevski

Ahora, ¿qué más? Bueno, esto es casi todo lo que quería decir: sólo queda por decir lo que pasaría si usted me tomara cariño, nada más. Escuche, amiga mía (porque de todos modos es usted mi amiga), yo, por supuesto, soy un hombre sencillo, pobre, muy poca cosa, pero no importa (estoy tan confuso, Nastenka, que no doy pie con bola); sólo sé que la querría de tal manera... de tal manera la querría, que si usted siguiera queriéndole a él, si siguiera queriendo a ese hombre para mí desconocido, vería usted que mi amor no sería para usted una carga. Usted sólo notaría... sólo sentiría a cada instante que junto a usted latía un corazón honrado, honrado, un corazón ardiente, que para usted... ¡Ay, Nastenka, Nastenka! ¿Qué ha hecho usted conmigo?

Fiodor M. Dostoyevski, Noches blancas

La playa Inglesa; Enrique Vila-Matas

ENRIQUE VILA-MATAS RELECTURAS

La playa inglesa

Del mismo modo que presintió el cine, Robert Louis Stevenson previó en Bournemouth -el lugar en el que escribió El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde- el síndrome moderno, el síndrome Pessoa, que ha convertido a tantos individuos -paradójicamente a los más singulares- en puntos de encuentro de diversas personalidades

ENRIQUE VILA-MATAS 13/02/2010

Salgo al balcón de mi cuarto de hotel en Bournemouth, al sur de Inglaterra. Desde aquí puedo ver el lugar donde un día se levantara la casa de las dos chimeneas de Skerryvore en la que R. L. Stevenson, en estado febril, escribió en 1885 El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Sesenta años después de la publicación del libro, volvería literalmente el Mal a aquel lugar cuando una bomba del ejército nazi arrasó por completo Skerryvore. Fue la extraña forma que eligió míster Hyde para regresar a la casa de las dos chimeneas.

Los libros tienen su propio destino y acaban queriendo ser visitados

por las criaturas reales que inventan

Se ha hecho ya de noche y no puedo quitarme de la cabeza que hace un rato, en este mismo balcón, cuando atardecía, he visto que la mano de mi vecino era delgada, fibrosa y rugosa, de una palidez verdosa, peluda. Por decirlo de una forma más alarmante, era una mano parecida a la de Hyde.

Sospecho que esa mano rugosa, vista en la luz del crepúsculo, es de las que no se olvidan. Y recuerdo que, a causa de ella, a punto he estado de establecer con el vecino un diálogo al estilo de Borges y yo, ese relato tan representativo de la herencia de la casa de Skerryvore. Hace sólo unos minutos, estaba pensando en el vuelco fantástico que le da Borges a esa singular autobiografía de artista cuando me ha extasiado la infinita sucesión de farolas iluminadas del Bournemouth nocturno. Y, en plena ensoñación, he recordado aquel momento de la novela de Stevenson en el que Utterson comienza a darle vueltas a la historia que le ha explicado Enfield y se acuerda de que éste le ha contado que, un día, volviendo a casa desde un lugar casi en el fin del mundo, hacia las tres de una madrugada de invierno, cruzó en diagonal una desierta plaza de Londres, donde literalmente no se veían más que farolas, lo que le aterró, aunque no por eso dejó de seguir caminando y cruzando nuevas plazas solitarias mientras todo el mundo dormía.

Olas encrespadas en la playa. El mar me ayuda a pensar en aquella secuencia de la novela de Stevenson en la que empieza a crecer, a resonar, a ampliarse en la mente de Utterson la historia que le ha contado Mr. Enfield y ésta se va desarrollando y amplificando en su cabeza como una sucesión infinita de pasos, y Utterson ve entonces -Stevenson crea imágenes que parecen presentir la invención del cinematógrafo- la figura de un hombre andando deprisa, y poco después, la de una niña que sale corriendo de casa del doctor, y a continuación, el encuentro de las dos figuras, y aquel juggernaut humano -así describe Stevenson la conducta que se ha posesionado de Mr. Hyde-, aquella fuerza del mal irrefrenable que en su avance aplasta o destruye todo lo que se interfiere en su camino, atropellando a la criatura y siguiendo su trayecto sin hacer caso de los gritos que rompen el silencio de la ciudad dormida.

Busco una forma de ver El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde desde un ángulo ligeramente distinto al de anteriores lecturas y veo la escena del célebre cambio de rostro del doctor como un símil del recurrente (recurrente, sobre todo para la Guadaña, que monologa desde siempre con el tema) salto de la vida a la tumba. En realidad, Hyde es la Muerte. Y quiero imaginar que Nabokov se refirió también a ese salto, al traspaso eterno, cuando les pidió a sus alumnos de Cornell que no perdieran de vista los últimos momentos de la vida de R. L. Stevenson, su final trágico en Samoa.

"Los libros tienen su propio destino", les dijo Nabokov. Y es cierto, los libros han tenido siempre su propia suerte, y a veces ésta consiste en llevar a la vida real lo que antes narró el autor. Pudo ser perfectamente el caso de R. L. Stevenson y su Dr. Jekyll. La escena tuvo lugar en Upolu, Samoa, 1894. El escritor, al que los nativos llamaban Tusitala, bajó a la bodega de su casa a buscar una botella de su borgoña favorito, la descorchó en la cocina, y de repente llamó a gritos a su mujer. "¿Qué me pasa, qué es esto tan extraño, algo me ha cambiado la cara?". Un ataque cerebral. Cayó al suelo. "Riverrun", dijo Tusitala. Y murió dos horas después.

"¡Cómo me ha cambiado la cara! Hay una extraña relación temática entre este último episodio de la vida de Stevenson y las fatales transformaciones de su maravilloso libro", comentó Nabokov a sus alumnos de Cornell. El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde se adentra en la más fatal de las transformaciones, la que convierte a un ser vivo en un muerto. El siempre enigmático experimento o tránsito está contado con especial meticulosidad por el propio Jekyll, que en la novela lo deja casi como legado para la humanidad: "Pero la tentación de llevar a cabo un experimento tan singular venció, al fin, todos mis temores". Una frase que parece reaparecer al final del más escueto, elegante y célebre desenlace de los cuentos de Borges: "La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos".

La curiosidad lo mueve todo, hasta la lista o relación exhaustiva de lo que jamás se mueve, aunque de esta lista suele decirse que la escribió un muerto. ¿Por qué volvió míster Hyde a Bournemouth? Los libros tienen su propio destino y acaban queriendo ser visitados por las criaturas reales que inventan. Éste sería el caso de Hyde y de esa bomba hitleriana que arrasó el lugar donde fue engendrado. La curiosidad lo mueve todo, muy especialmente si el deseo de vivir es intenso. Porque entonces nunca llegamos a pensar que ya sabemos lo suficiente acerca del mundo y porque entonces cada respuesta nos lleva a otra pregunta. Por eso se suele decir que la curiosidad es lo que nos mantiene vivos. Y muertos. Porque uno de los aspectos notables del libro de Stevenson es que no resuelve la contradicción. Habla tanto de la muerte como de la vida, y también de la muerte en vida. Y habla para ver por qué (que diría José-Miguel Ullán). Inventa un procedimiento, un tipo de ficción, que le permite mantener la tensión. La forma es siempre forma de una relación y Stevenson, que abrió caminos a los mundos de Pessoa y de Borges, profundiza en un tipo de escritura, un estilo y una construcción, que le permite mantener unidos los polos más extremos con sus redes antagónicas y opuestas.

"Otros vendrán después, otros que me sobrepasarán en conocimientos, y me atrevo a predecir que al fin el hombre será tenido y reconocido como una reunión de personalidades diversas, discrepantes e independientes", se lee hacia el final de la novela. Del mismo modo que presintió el cine, Stevenson previó aquí en Bournemouth el síndrome moderno, el síndrome Pessoa, que ha convertido a tantos individuos -paradójicamente a los más singulares- en puntos de encuentro de diversas personalidades. Yo mismo, sin ir más lejos, vivo fraccionado en varios personajes discrepantes e independientes. De ahí, ciertos sobresaltos con manos verdosas. Y de ahí también cierta inquietud, porque, por muy calmo que esté ahora todo, la noche parece doble. Aunque siempre tranquiliza ver que sigue ahí metafísica, perfectamente iluminada y única, la playa inglesa.

El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Robert Louis Stevenson. Traducción de Juan Antonio Molina Foix. Valdemar. Madrid, 2006. 240 páginas. 13 euros. www.enriquevilamatas.com

Gracias a Anna Carreño por el texto.