Amigos y libros

La juventud tiene [Solveig diría: debería tener] dos grandes compañeros: los amigos y los libros. Los primeros son de carne y hueso, y cambian con los años. En determinado momento, el paso de los días les hace perder su emoción, pero esta pérdida se recupera en otro momento con un nuevo amigo. En cierto sentido, con los libros pasa lo mismo. Hay ocasiones en que el libro que a uno le impresionó en una determinada época de la juventud, cuando se vuelve a tomar en las manos años más tarde, ya ha perdido el encanto y se asemeja a un cadáver de lo que habíamos conocido. De todos modos, la mayor diferencia entre los libros y los amigos reside en que estos últimos cambian, pero los libros no. Aunque yazga cubierto de polvo en un rincón de la estantería, el libro conserva obstinadamente su propia vida y filosofía. Lo único que podemos hacer es acercarnos o alejarnos, leerlo o ignorarlo, cambiar incluso nuestra actitud hacia él, pero nada más.

Mishima, Yukio. La ética del samurái en el Japón moderno.

2013, Alianza Editorial. (13)

葉隠れの入門

A través de las duras críticas que se formulan en Hagakure contra las personas que sobresalen en alguna habilidad o talento, se puede distinguir el nuevo valor de aquellos tiempos según el cual se idolatraba a cualquier persona que destacara en algo.

En nuestros días, paralelamente, se considera héroe a un jugador de béisbol y a una estrella de la televisión. Cualquier individuo que se especializa en una habilidad que gusta al gran público se convierte en títere de su técnica y encarna los valores de una época. En este sentido no hay diferencia entre técnicos y gente famosa.

Vivimos en una época de tecnócratas que, al mismo tiempo, es la época de gente con algún talento. La persona con una habilidad extraordinaria enseguida cosecha aplausos entusiastas de la sociedad. A la vez, la gente está bajando el listón de los objetivos de la vida: se trata sólo de llamar la atención al máximo o de parecer muy importante. Se cae en la mera función de pieza de un engranaje o de número de una función. A la luz de esta tendencia, produce cierto alivio leer la crítica que realiza Yamamoto a técnicos y artistas:

Eso de que el artista se puede ganar la vida en todas partes puede ser verdad en el caso de samurais de otros señoríos. En el nuestro, el arte es la base del fracaso. Una persona que sobresalga en un arte no es un samurai, sino un artista.

Así se pensaba en el tiempo de Hagakure: "Si para el mundo no significa nada que vivas o que mueras, es mejor que vivas" (capítulo 1). Es natural que el instinto humano, en una situación de vida o muerte, se incline por la vida. Sin embargo, cuando una persona trata de vivir con belleza y morir igualmente con belleza, el apego a la vida traiciona siempre la noción de belleza. Es difícil vivir y morir bellamente. También lo es vivir y morir con extrema fealdad. Es algo innato a la naturaleza humana.

Mishima, Yukio. La ética del samurái en el Japón moderno.

2013, Alianza Editorial. (27-29)

About translation of cultural language

Let me recapitulate. We started by emphasizing how different are "the others" -and made them not only different but remote inferior. Sentimentally, we then took the opposite track and argued that all human beings are alike, but that didn't work either, "the others" remained obstinately other. But now we have come to see that the essential problem is one of translation. The linguists have shown us that all translation is difficult, and that perfect translation is usually impossible. And yet we know that for practical purposes a tolerably satisfactory translation is always possible even when the original "text" is highly abstruse. Lenguages are different, but not so different as all that. Looked at in this way social anthropologists are engaged in establishing a methodology for the translation of cultural language. 

--Edmund Leach.

A eso, Lydia Liu responde: 

One would like to have as much faith in the power of cultural translation as Leach, but the phrase "practical purposes" lets the cat out of the bag. To me, the crucial thing here is not whether translation between cultures is possible (people do it anyway), or whether the "other" is knowable, or even wheter an abstruse "text" is decipherable, but what practical purpose or needs (which sustain one's methodological paraphernalia) bring an ethnographer to pursue cultural translation. This is precisely the point at which linguistic constituency, and in the name of what kinds of knowledge or intellectual authority does an ethnographer perform acts of translation between cultures?

Mishima Yukio

El San Sebastián de Mishima

Un día, aprovechando que un resfriado leve me había impedido ir a la escuela, cogí unos cuantos volúmenes de reproducciones de obras de arte que mi padre había traído como recuerdo de sus viajes por tierras extranjeras, y los llevé a mi dormitorio, donde las examiné atentamente. Me deleitaron de modo especial los fotograbados de esculturas griegas que había en las guías de diversos museos italianos. En lo referente a representaciones del desnudo, aquellos grabados en blanco y negro eran, entre las muchas reproducciones de obras maestras, las que más agradaban a mi fantasía. Esto probablemente se debía al simple hecho de que, incluso en las reproducciones fotográficas, la escultura parecía más realista. Fue la primera vez que vi esos libros. Mi tacaño padre, llevado por el temor de que unas manos infantiles tocaran y mancharan los grabados, y temiendo asimismo —¡y cuan erróneamente!— que me sintiera atraído por las mujeres desnudas, había mantenido aquellos libros ocultos en los más profundos rincones de una alacena. Y, en cuanto a mí, hasta aquel día ni siquiera soñé que las imágenes de aquellos libros pudieran ser más interesantes que los dibujos de los semanarios de aventuras. Comencé abriendo un volumen por una de sus últimas páginas. Y de repente ante mi vista apareció, en un ángulo de la página siguiente, un cuadro que me causó la ineludible impresión de que había estado allí, esperándome, para que yo lo viera. Era una reproducción del San Sebastián de Guido Reni que se encuentra en la colección del Palazzo Rosso de Genova. El negro y levemente inclinado tronco del árbol de la ejecución destacaba sobre un fondo a lo Tiziano, formado por un bosque melancólico y un cielo sombrío y distante. Un joven de notable belleza estaba, desnudo, atado al tronco del árbol. Tenía las manos cruzadas en alto, por encima de la cabeza, y las cuerdas que le ceñían las muñecas estaban a su vez atadas al árbol. No se veían más ligaduras, y la desnudez del joven sólo la paliaba un burdo paño blanco, flojamente anudado a la altura de las ingles. Supuse que se trataba de la representación del martirio de un cristiano. Pero como la obra se debía a un pintor de la escuela ecléctica surgida del Renacimiento, incluso la pintura de la muerte de un santo cristiano desprendía un fuerte aroma a cultura pagana. En el cuerpo del joven —que recordaba el de Antíno, el amado de Adriano, cuya belleza tantas veces ha inmortalizado la escultura— no se veían rastros del duro vivir o de la decrepitud que en tantas representaciones de santos se ven. Contrariamente, en aquel cuerpo sólo había juventud primaveral, luz, belleza y placer. Su blanca e incomparable desnudez resplandece sobre el fondo crepuscular. Sus brazos musculosos, brazos de guardia pretoriano acostumbrados a tensar el arco y a blandir la espada, están alzados en grácil ángulo, y sus muñecas atadas se cruzan inmediatamente encima de la cabeza. Tiene la cabeza levemente alzada y los ojos abiertos de par en par, contemplando con profunda tranquilidad la de los cielos. No es dolor lo que emana de su terso pecho, de su tenso abdomen, de sus caderas levemente inclinadas, sino una llama de melancólico placer, como el que produce la música. Si no fuera por las flechas con la punta profundamente hundida en el sobaco izquierdo y en el costado derecho, parecería un atleta romano descansando de su fatiga, apoyado en un oscuro árbol de un jardín. Las flechas se han hundido en la carne tersa, fragante y juvenil, y pronto consumirán el cuerpo, desde dentro, con llamas de supremo dolor y éxtasis. Pero la sangre no mana, y no hay aún la multitud de flechas que se ven en otras representaciones del martirio de san Sebastián. Esas dos solitarias flechas proyectan sus calmas y gráciles sombras en la tersura de su piel, como las sombras de una rama en una escalinata de mármol. Pero todas estas observaciones e interpretaciones son posteriores. Aquel día, en el instante en que mi vista se posó en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano goce. Se me levantó la sangre y se me hincharon las inglés como impulsadas por la ira. Aquella parte monstruosa de mi ser que estaba apunto de estallar esperó que la utilizara, con un ardor sin precedentes, acusándome por mi ignorancia, jadeando indignada. Mis manos, de forma totalmente inconsciente, iniciaron unos movimientos que nadie les había enseñado. Sentí que algo secreto y radiante se elevaba, con paso rápido, para atacarme desde dentro de mí. De repente estalló y trajo consigo una cegadora embriaguez… Pasó cierto tiempo y, luego, sintiéndome desdichado, miré alrededor de la mesa escritorio tras la que me hallaba. Un arce que crecía junto a la ventana proyectaba sobre todas las cosas un resplandeciente reflejo, lo proyectaba sobre un tintero, sobre mis libros escolares y mis apuntes, sobre el diccionario, sobre el cuadro de san Sebastián. Había salpicaduras blancas como las nubes en todas partes, en el título de letras doradas de un libro de texto, en el cuello del tintero, en un ángulo del diccionario. En algunos objetos las salpicaduras resbalaban perezosamente, con plúmbea pesadez, en otros lanzaban un brillo mate, como los ojos del pescado. Afortunadamente, mi mano, en movimiento reflejo, protegió el cuadro, evitando que el libro se manchara. Ésa fue mi primera eyaculación. Y también fue el principio, torpe y totalmente imprevisto, de mi «vicio». (…)

Mishima, Y. (1948, 2010) Confesiones de una máscara.

Madrid: Alianza editorial. 

Yukoku, a film by Yukio Mishima

Cómo hablar de ciertas cosas

La Modernidad va a implicar comunicación, circulación de información no solo dentro del espacio propiamente metropolitano sino fuera de él. El problema, que se hace mucho más evidente en la actualidad con las nuevas tecnologías, es quiénes producirán esa información, qué canales utilizará para su circulación y, sobre todo, quienes accederán a ella. Es decir, quiénes, nuevamente, poseerán estos espacios urbanos, con qué entrará en vecindad y cuáles serán las zonas valoradas y qué tipo de valoraciones impondrá. La ciudad misma se vuelve una información a circular y a conquistar. Ella es código, contraseña y pertenencia. A la conquista de la ciudad se abocan tanto escritores como personajes de fines del siglo XIX y primeras décadas del XX. Las poéticas se transforman así en espacios de exploración, experimentación y sobre todo de experienciación del espacio urbano. Cuando Borges funda las orillas como espacio de literatura y Arlt el centro maldito, están pensando espacialmente, no es un mero referirse a unas y otro sino un modo de construcción y de lectura que extraerán de aquéllos sus líneas de acción.  Pensar la ciudad espacialmente es articular las tres dimensiones en el texto, sea éste literario, académico o ensayístico. Es involucrarla en su devenir y en sus fluctuaciones. Es comprender sus estructuras, sus articulaciones, sus zonas de vecindad, simbólicas y materiales, sus tensiones, sus materialidades y también sus silencios. Su topografía así como su arquitectura; su imagen así como sus formas de construcción y su historia. No es hablar de ella sino en ella. La mayoría de los análisis actuales de ciudad, referidos o no a la literatura, adolece de esta tercera dimensión. Se pretenden espaciales cuando en realidad son planos; mientras por un lado quieren capturar esa profundidad a través de la descripción, del inventario de datos, de relaciones entre textos y disciplinas o de panorámicas retóricas y abarcadoras que intentan sistematizar (o globalizar) y ordenar el discurso, por el otro la remiten a esas representaciones previamente instaladas e instauradas, donde funciona como escenario sujeto a las inventivas más o menos creativas del autor o como objeto de laboratorio a estudiar y desmenuzar. Las formas de la Academia no contribuyen a este desmantelamiento necesario de las representaciones que clausuran las posibilidades de un decir diferente de la ciudad. El espacio urbano (y sobre todo la comprensión de la dinámica de ese espacio) no es una entidad separada del lenguaje o el pensamiento. Y a la vez, si hay una forma de pensar filosófica, científica o poética, también hay un pensamiento crítico que no escinde esa dinámica espacial urbana de la representación simbólica del texto. Apropiarse de él fue la tarea de los escritores mencionados en este ensayo. Esta apropiación del pensamiento espacial por parte de la literatura conlleva que la ciudad, a la vez, se va conformando literariamente –mecanismo inverso al anterior: el espacio real se piensa con las leyes de la ficción. Hay un préstamo en ambas direcciones, la literatura se urbaniza bajo los nuevos parámetros modernos y la ciudad se ficcionaliza, ahora de una forma diferente, a contrapelo del relato clásico donde funcionaba como escenario, escenografía, y no como tensión viva tan fragmentada como el hombre mismo. Pero este préstamo no ocurre solamente en la realidad de la ficción, en las ciudades literarias que fundan los autores. Encontrar en la ciudad material, la que habitamos nosotros, las formas de la ficción es un camino alternativo para leer la realidad, tanto el pasado como la actualidad, como ya se ha visto en Roberto Arlt. El procedimiento literario es una forma de conocimiento que, a diferencia de las disciplinas científicas, instaura sus propios modos de acción basados precisamente en lo que no dice pero insinúa. Cuando este conocimiento se refiere a la ciudad moderna, encuentra en ella correspondencias en sus mecanismos de construcción. Lo no visible en una ciudad, que en toda metrópolis suele ser la cuestión esencial, se espeja en la lengua literaria en lo que ésta tiene de suspensión. La tecnología que funda y transforma muestra sus resultados pero no visibiliza sus modos primeros de interacción sobre el espacio. La destrucción creadora de la técnica es la fuerza que permanece oculta por lo que cada novedad lanzada al mercado tiene, precisamente, el carácter de predicado, un accidente que la describe o la modifica y no una fuerza que la constituye. Se sienten las transformaciones en el cuerpo, se experimenta el shock frente a los dominios conquistados (alturas, efectividad, rendimiento, velocidad, comunicación, etc.), se perciben las diferencias con el tiempo anterior (la tecnología es una productora constante de tiempos anteriores), se percibe la aceleración del tiempo provocada por esta eterna producción de artefactos y saberes, pero se nos escapa, por lo general, nuestra propia constitución imbricada en este mecanismo. Roberto Arlt, con su escritura, mostró hasta el hartazgo que no sólo no se puede huir de este proceso de transformación integral que constituye la Modernidad sino que somos partes del mismo. Somos pensados por la ciudad y somos creados por ella, somos sus monstruos, su condena y su salvación. Aliados y traidores. Combustible, desechos y productores al mismo tiempo. Por lo que toda valoración resulta inútil. El mal es en su obra la fuerza productora y destructora que, en principio, arrasa con las jerarquías, las tradiciones, la moral y las instituciones pero principalmente con las bases mismas del pensamiento al bloquear toda posibilidad de opuestos. La representación clásica del juicio queda, en manos de Arlt, abolida, como también queda abolido el concepto mismo de representación al transvalorar las formas de conocer y de percibir, sólidamente asentadas en la sociedad donde inserta su obra. No hay afuera posible incluso para hablar de lo otro. Arlt no se refiere a la ciudad moderna, no la describe, no es realista, ni apela al naturalismo, sino que funda su poética con sus propios mecanismos. Piensa espacialmente para luego ficcionalizarla en sus Aguafuertes. O para descubrir que la modernidad, al fin y al cabo, sólo se trata de eso, de producir ficciones que, como sus producciones, deberán circular con visos de verdad antes de ser descartadas. Que esa producción de ficciones-mercancías será la única verdad a la que se podrá acceder. Y si radiografía la ciudad de manera obsesiva, pedestre y pasional, es para ratificarse en ella, como Baudelaire se funda como poeta lírico en París en las multitudes que no aparecen inicialmente pero cuyo rumor se escucha por encima de sus versos. Siempre por encima, siempre entre líneas, siempre, de alguna forma, imposible de capturar en el lenguaje. Como la corriente eléctrica o la intensidad de las ondas sonoras que alteran el espacio sin dejar huellas visibles. O como la carta robada de Poe, que de tan visible se torna invisible para aquellos ojos instalados en la repetición. La zona negada de una ciudad, esa información que se niega a circular, o circula higienizada y lista para el consumo, o criminalizada y moralizada, u objetivada como un accidente, pero también esos discursos silenciados, esas voces acalladas o esos temas no comprendidos en agenda alguna, centellean en el procedimiento literario que se espacializó para constituirse en poética moderna. Para romper con cánones y lecturas heredadas del pasado, con ciertas formas de ver y de esperar lo que vendrá. La novela moderna produce un estallido al ritmo de la explosión que ocurre en esa metrópolis que se va construyendo. Se nutre de ella y de sus intensidades, de sus sueños y pesadillas, la configura y la reconfigura tantas veces como aquélla funda, actúa, destruye y construye. En ese espacio en suspensión, que la ciudad comparte con la literatura como zona umbral, como orilla, como ocaso, como centro maldito, están para Arlt las posibilidades de autonomía y rebelión. Ese carácter destructivo que ve caminos por todas partes. Incluso cuando a simple vista, sólo parezca un bloque con la consistencia del acero. ZENDA LIENDIVIT [Link: http://www.revistacontratiempo.com.ar/liendivit_lenguaje_ciudad.htm]